Cuplé (España)

 

 

Entre los olvidados géneros musicales de antaño se encuentra el Cuplé, un tipo de canción española que hoy sonará anticuada, pero que hace más de un siglo dio grandes tumbos hacia el erotismo y sátira teatral.

No sólo recurrió a ligeras metáforas sexuales y de doble sentido, sino que también gozó del privilegio de que puras mujeres lo interpretaran. El Cuplé fue dominado por carismáticas artistas que se expusieron al morbo y prejuicio de la España de los años 20; incluso algunas aprovecharon la oportunidad y dejaron su granito de arena por una reivindicación feminista.

De acuerdo con el compositor chileno y entonces colaborador de El Universal, Juan S. Garrido, el Cuplé español es “canción corta y ligera que se canta en teatro y otros espectáculos, [siendo] poesía callejera de la luz artificial”.

Aquel jocoso género musical tuvo sus raíces en Francia durante el siglo XIX, siendo una cancioncilla con temas de actualidad o menesteres políticos, rasgo que también se aplicó a su adaptación española, pero con más comedia y cotidianeidad.

Otro origen del Cuplé proviene de las tonadillas, breves comedias líricas y musicales españolas del siglo XVII, así como de la Zarzuela, género teatral de los 1700 que intercaló momentos hablados con canciones.

El Cuplé es una “canción corta que utiliza una lírica ágil y rápida para desenvolver una sucesión de dobles sentidos y anotaciones cómicas”. Era un polémico espectáculo con temas sexuales, sátiras políticas o sociales y mucho humor.

Pepa Anastasio, en su texto “¿Género ínfimo? El cuplé y la cupletista como desafío”, ubicó a “La Pulga” como el primer Cuplé de la historia, cantado por la cantante alemana, Augusta Berges, en el Teatro Barbieri de Madrid, en 1893. Desde ese momento, sólo las mujeres desempeñaron este espectáculo.

A inicios de siglo XX, no era común que se grabaran las populares canciones de los teatros, así que los mayores éxitos del Cuplé se compartían de boca en boca entre pobladores y fanáticos.

Según lo describió el diario “La Opinión”, en su edición del 19 de diciembre de 1932, el Cuplé “posee gracia, finura, flexibilidad y buen gusto. […] El Cuplé bien escrito arrebata a las multitudes porque a unos les brinda motivos para estar de buen humor y a otros les hace recordar penillas muy hondas”.

“En esa canción popular vive el alma del pueblo, la idiosincrasia atormentada por tantas ilusiones rotas. Y el pueblo es agradecido, ama la canción breve, asequible, unas veces frívola y otras sentimental, porque en ella palpitan sus amores e ilusiones”, concluyó el diario estadounidense.

El Cuplé no tiene características rítmicas predominantes, sólo el uso de orquesta y una duración entre 2 a 5 minutos. Este género español se consideró bohemio, con curiosas letras poéticas y cotidianas a manera de balada.

Dentro del mismo Cuplé se consideraron variaciones; el más conocido y controversial fue el sicalíptico –combinación gramatical entre sífilis y epilepsia–, por fomentar “bamboleos salvajes, casi epilépticos” y depravación sexual sobre el escenario, según recuperó El País en 2022. Este tipo de espectáculo duró poco tiempo, entre 1900 y 1911, pero es el más recordado.

De acuerdo con el medio español, en su nota del 26 de marzo del 2022, el cuplé sicalíptico sería “el reguetón de nuestros abuelos”, por sus temas “picantes” y atrevidos vestuarios de sus cantantes, mostrando desnudos parciales o totales y una actitud desinhibida.

Un artículo de CaninoMag sobre el Cuplé sicalíptico lo emparejó con el llamado “género ínfimo”, una corriente teatral española con la “sucesión de varias canciones sin conexión entre ellas” y una explícita temática erótica. Era el movimiento más inmoral y atrevido del espectáculo ibérico.

Las presentaciones sicalípticas eran ideales para hombres de clase media, con doble sentido y erotismo; sus funciones tenían sólo audiencia masculina y cada que llegaban a teatros locales, las miradas más prejuiciosas devoraban a las cantantes, pero también tenían sold out.

Los encargados de teatros buscaron atraer más audiencia, incluidas señoritas y esposas, y decidieron bajarle dos rayitas a la carga sexual y picardía del sicalíptico para abocarse más a la anécdota, al monólogo carismático y chusco de las cantantes.

Así comenzó el periodo más famoso para los Cuplés, entre los años 20 y 30, con grandes exponentes y grabaciones en gramófono para la posteridad. Todavía eran polémicos, sexuales y sarcásticos, pero en dosis más controladas.

Las cantantes de Cuplé como “apacibles jóvenes honestamente enamoradas de su arte”, aunque también debían aguantar severas críticas morales por mantener un entretenimiento “pecaminoso”.

Las llamadas cupletistas quedaban a merced de los organizadores de espectáculos, quienes decidían qué repertorio se interpretaba o qué canción debía modificarse para no afectar a nadie, sin libertad artística en sus primeras etapas.

Las cupletistas no tenían la mejor voz ni eran las más agraciadas de la industria teatral. Juan S. Garrido incluso consideró que la voz “no era necesaria” para ser intérprete de este género musical, pues bastaba tener un gran carisma y personalidad para hipnotizar a la audiencia, cautivando con su forma de narrar las circunstancias románticas o cómicas del momento.

Las presentaciones de Cuplé competían con tonadilleras, tiples –cantantes con rango vocal parecido a una soprano, capaces de alcanzar notas altas– y contra las precursoras de rumberas. A pesar de esa competencia, todos los considerados espectáculos “frívolos” tenían gran éxito en teatros españoles, gracias a su breve duración y al carisma de sus artistas.

Entre las cupletistas más relevantes estuvieron Patricia Mena, Pastora Imperio, Carmen Flores, María Conesa “Reina de Zarzuela y Cuplé”, Consuelo Vello “Fornarina” y Encarnación López “La Argentinita”. Más adelante, Sarita Montiel revitalizó el género y acaparó elogios, pero le siguieron de cerca Lilian de Celis, Olga Ramos y Marujita Díaz.

Una de las cupletistas que tuvo más presencia en México fue Encarnación López “La argentinita”, con varias presentaciones en teatros nacionales entre los años 20 y 40, llegando a tener exitosas funciones en el Palacio de Bellas Artes con su repertorio de danza y canto.

Con el comienzo de la Guerra Civil Española y la subsecuente dictadura de Francisco Franco, el Cuplé quedó prohibido. Fue hasta finales de los años 50 que una cinta pudo revitalizar el género, con un tono más familiar y recatado: “El Último Cuplé”, con Sarita Montiel.

 

La cinta de 1957 y dirigida por Juan de Ordóñez, regresó el Cuplé a la boca de todos, gracias al carisma y belleza de la talentosa actriz española y a su historia controversial, pero moralina.

Montiel interpretó a María Luján, una famosa cupletista que se embarca en tormentosas relaciones y queda en ruina por sus excesos. Después de sus años de gloria, algunos amigos intentan regresarla a los mejores escenarios, pero su acelerada vida sólo le permite cantar un último Cuplé.

Tras el abrumador éxito de “El Último Cuplé”, artistas como Lilian de Celis y Olga Ramos tuvieron sus propias victorias en el nostálgico género español. Ya no era tan atrevido y erótico como antes, pero mantuvo su carácter anecdótico y carismático.

Aunque el cuplé tuvo un nuevo respiro, éste le duró poco y pasó a la posteridad en silencio.

La gracia del cuplé no residía en la voz de la cupletista, generalmente deficiente, sino en la picardía con la que interpretaba la canción.

El atrevido espectáculo de principios de siglo XX expuso a sus cantantes al aplauso y deseo de cientos de espectadores. La posición de la mujer en las tablas reflejaba y enfatizaba el estatuto histórico de la mujer como instrumento del placer masculino.

En el caso del Cuplé, el hecho de que sólo las mujeres interpretaran este característico género musical perpetuó una doble moral, pues sus espectadores podían fantasear y quedar satisfechos en su deseo erótico sin desestabilizar el orden social: eran unas prestadoras de servicios, nada más.

Un artículo de “The Objetive”, visualizó a las cupletistas de comienzos de siglo como mujeres ajenas al rol femenino tradicional, pues no actuaban como madres o esposas que requería la sociedad, sino como desahogos teatrales que divertían al groso masculino.

Aunque los espectáculos del género ínfimo eran para audiencia masculina, el cuplé permitió a algunas mujeres exponerse con una personalidad transgresora y atrevida, además de dar independencia económica y empresarial a algunas de sus intérpretes.

En las presentaciones ínfimas también se habló de temas sociales delicados, en un tiempo donde todavía existían bloqueos legales para la equidad de género.

Y por curioso que parezca, había cuplés feministas, en pleno inicio del siglo XX. Encarnación López, “La Argentinita”, cantó algunas de las canciones más progresistas del momento, como “La vida de una mujer”, con evidentes guiños a la formación machista en España, como educarse para ser esposa y convertirse en un mero soporte moral del hogar.

Otra demostración feminista dentro del Cuplé fue “Todo al revés”, de 1922 y también del repertorio de “La Argentinita”, con una explícita letra: “siguiendo así las cosas, lo mismo que ahora van, muy pronto las mujeres al hombre sufrirán […] y cambiados los papeles, será el hombre la mujer”.

A más de 100 años de su surgimiento, el Cuplé permanecerá con una dualidad machista-feminista, pues sí aprovechó el morbo y erotismo de varias cantantes para divertir a sus ávidos espectadores, pero también dio paso a mensajes que pudieron inspirar a alguna esposa o hija a no ser tan devota de sus roles sociales y aventurarse sobre un escenario.

Pocos géneros tienen la característica de ser entonados sólo por mujeres y todavía menos alguno tan polémico como el Cuplé. Hoy ya estamos lejos de los escándalos y prejuicios por las canciones con doble sentido que cantaban las cupletistas, pero sería bueno escucharlas de nuevo, tal vez nos diviertan tanto como lo hicieron hace un siglo.

 

 

Fuente:

 

• Eluniversal.com.mx