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Rapso (Trinidad y Tobago)


Existe un mito popular que dice que el Rapso es una fusión del Rap norteamericano con el Soca trinitense. Sin embargo esto no es verdad. El Rapso es un estilo de poesía callejera de Trinidad y Tobago, surgido debido al descontento social en la década de 1970, y a través del cual se expresan las experiencias de la vida diaria de las personas. Durante los años 70 Trinidad y Tobago experimentó mucha inestabilidad política y disturbios sociales. Por esos años se vio el ascenso del movimiento Black Power y un consecuente sentimiento pro africano. Los sindicatos también adoptaron una postura de lucha. Fue en ese ambiente que surgió el Rapso. Algunas de las primeras canciones del género se coreaban en los piquetes. Lancelot Layne fue el precursor del Rapso. Sus composiciones Blow Away y Get Off the Radio están entre las primeras canciones grabadas del Rapso. En 1976 Cheryl Byron fue la primera artista en llevar su poesía a una tienda de Calipso. Por ese entonces se burlaron de ella aunque posteriormente se la reconoció como la Madre del Rapso. El término Rapso fue creado en la década de 1980, cuando el grupo Network Riddum Band, integrado por Brother Resistance y Brother Shortman, presentaron el disco “Busting Out”. Brother Resistance, conocido también como Lutalo Masimba, es reconocido como uno de los poetas contemporáneos más importantes en el Caribe y uno de los mejores intérpretes del Rapso trinitense. En los años 90 surgió una nueva generación de músicos jóvenes como Kinkred, 3 Canal, Homefront, Ozzie Merrick, Black Lyrics, Chet Swayo y Abdul Malik, por nombrar algunos. El Rapso versión 3.0 combinó los mensajes positivos del género con ritmos dance, alcanzando un público más amplio.
Brother Resistence
Musicalmente el Rapso es una mezcla de ritmos de tambores africanos y de steelpan. El género evolucionó a partir de esa base rítmica a la que luego se le añadieron instrumentos de cuerdas. Los artistas Rapso actuales son una continuación de los griots y jalis, quienes eran los guardianes de la historia de los pueblos de África. En lugar de llevar un registro escrito del pasado, estos hombres recitaban la historia que se remontaba a cientos de años atrás, transmitiéndose a los griots más jóvenes  para que la continúen contando, sin agregar nada a lo que les narraban sus mayores. Estas tradiciones orales se mantuvieron vivas con la llegada de los esclavos llegados a Trinidad y Tobago, manifestándose a través de los personajes del Carnaval, es decir, el chanteulle, presente en los artistas del Calipso y el Soca, los Midnight Robbers y los Pierrot Grenades. El Rapso ha evolucionado de una música de protesta a una forma que abarca diversos temas, excepto la vulgaridad y obscenidad. La música actual abarca desde temas afro-consientes y políticos, hasta canciones de amor y romance. Desde su creación, el Rapso ha recibido influencias del Soul y el Reggae. Su extraordinario sonido también fue apreciado en el Reino Unido. Sin embargo, la música que alguna vez fue muy popular, ahora está luchando para mantener su posición en el festival cultural más grande del país, el Carnaval. Cada año la comunidad Rapso celebra el Rapso Explosion una semana antes del carnaval, y en el que se realizan presentaciones de nuevos discos, narraciones de cuentos y actuaciones de las estrellas del género.





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Muliza (Perú)


El origen de la melodía conocida como Muliza se remonta a los primeros años de la vida republicana en Perú. Proviene de la palabra “mulero”, que corresponde al rico historial del Cerro de Pasco y de sus abundantes yacimientos minerales. El Cerro de Pasco recibió a partir del Siglo XVII, el valioso aporte de un personaje muy importante en la actividad minera de entonces: el mulero. Este no solo debía llevar las miríadas de mulas del Norte argentino en largas jornadas, sino también transportar enormes masas de mineral desde los socavones hasta los ingenios, ubicados a considerables distancias, y en su regreso transportaban madera, carbón y sal, elementos muy útiles para la metalurgia de entonces. En casos muy especiales llevaban lingotes de plata hasta la Casa de la Moneda de Lima, con todos los riesgos y peligros que tal empresa suponía. La cosa no quedaba ahí: debido a que en la ciudad minera no se cultivaba ningún producto alimenticio, debían transportarlos desde largas distancias. Inicialmente se utilizaron las llamas para el transporte metálico. Más tarde los mineros se vieron en la necesidad de cambiarlas por las mulas. La sustitución se llevó a cabo entre los años 1600 a 1610. En el comienzo, cuando resultó extremadamente abundante la producción minera, la llama y el caballo resultaron débiles e insuficientes para el transporte de las sacas con metal. Las mulas no solamente resultaban idóneas para el transporte, sino también, el pisado de la plata en los ingenios. En el mercado del Cerro de Pasco, diariamente circulaban entre dos mil a tres mil mulas, que eran provistas desde el Norte argentino (Salta, Córdoba y Tucumán).
Los muleros eran poetas y músicos además de valientes y expertos jinetes. Sus versos querendones, urdidos con aliño y mucho afecto, alimentados por una música y acompasada, era propagada por los dilatados espacios libres entre el Norte argentino y el Cerro de Pasco. Es de suponer que en sus largas travesías, los muleros asimilaron cadencias y cantos de los diferentes lugares que visitaron. En la monótona tarea diaria de conducir, los silbidos, guapeadas y gritos, se alternaban con la dulce canción, que al compás del trote de la cabalgadura entonaban. Eran endechas musicales inspiradas en las querencias dejadas atrás, canciones sentimentales que devinieron en la Muliza. Esta nueva creación reemplazó al Triste, que entonaban al calor de los fogones camperos, matizados con Vidalitas y Cielitos. Ya en el predio minero adquirían carta de ciudadanía cuando el pueblo las hacía suyas. Poetas y músicos citadinos crearon otras Mulizas que el pueblo cantaba con deleite. En los carnavales, era tradicional estrenar este género musical, para lo cual los grupos carnavalescos hacían gala de sus mejores repertorios y sus creaciones musicales que año a año se repetía. Se llamaba “Calistrada” a ese desfile de cientos montados a caballo, que acompañados por sus instrumentos (guitarras, violines, mandolinas, charangos, clarinetes, etc.), ponían un marco musical indescriptible, luciendo sus mejores galas: sombrero, poncho abano (de vicuña), anudando un fino pañuelo bordado en el cuello, en aquellos años carnavalescos de opulencia del Cerro de Pasco. El 3 de febrero de 2014, la Muliza ha sido declarada Patrimonio Cultural de Perú.









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Porro (Colombia)


El Porro es un ritmo musical de la Costa Caribe colombiana. Posee un ritmo alegre y festivo, propicio para el baile de parejas. Se ejecuta en ritmo de 2/4 (el mismo del Pasodoble y el Tango), aunque hay quienes sostienen que su verdadero compás es 4/4 (al igual que la Samba). Una teoría sostiene que el Porro nació en épocas precolombinas, a partir de los grupos de gaiteros de origen indígena, luego enriquecido por la rítmica africana. Más tarde evolucionó al ser asimilado por las bandas de viento de carácter militar, que introdujeron los instrumentos de viento europeos (trompetas, clarinetes, trombones, bombardinos, tubas, etc.). su principal fuente creativa se encuentra en elementos rítmicos de origen africano, principalmente de antiguas tonada del pueblo Yoruba, que dieron lugar al origen del “baile cantado”. El Porro también se tocó sólo con tambores, acompañamiento de palmas y cantado, lo mismo que con gaitas y pitos atravesado. En cuanto al origen de la voz “porro” se conocen dos hipótesis principales: la que proviene del porro, manduco o percutor con el que se golpea el tambor o bombo, y su acción o “`porrazo”. La otra teoría sostiene que proviene de un tamborcito llamado poro o porrito con que este se ejecutaba. El Porro, en su variante orquestada, alcanzó una amplia difusión nacional e internacional en las décadas de 1940 a 1970, gracias a agrupaciones como Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Juan Piña, Billos Caracas Boys, La Sonora Cordobesa y Pedro Laza y sus Pelayeros, entre otras.
El Porro en esa época entró a las salas de baile de los clubes de Colombia y de varios países latinoamericanos. En la década de 1990, el Porro perdió su popularidad y su influencia actual está circunscrita a zonas geográficas, círculos de aficionados y cultores de diferentes partes de Colombia y el mundo. Prevalecen los dos tipos de agrupaciones que lo interpretan: bandas y orquestas. La mayoría de las bandas se localizan en la Costa Caribe, aunque también existen bandas de otras zonas de Colombia e incluso en otros países. El Porro tradicional o campesino se suele clasificar en dos tipos o categorías principales: “tapao” y “palitiao”. El Palitiao toma su nombre, según la versión más aceptada, por la forma como se golpea el percutor al aro del bombo. Esto ocurre al momento en que el bombo queda en silencio y el clarinete toma el rol protagónico. El Porro Palitiao se encuentra estructurado por cuatro partes o secciones: danza, porro, bozá, danza. Las danzas, de cortos compases, dan inicio y final a la obra. La sección porro se identifica por estar dominada por el sonido de la trompeta, y el bozá, por ser el momento en que predomina el clarinete. Por su parte, el Porro Tapao, o Sabanero, por ser originario de las sabanas de los departamentos de Córdoba, Sucre y Bolívar, se llama así por la predominante forma como el ejecutante del bombo tapa con la mano el parche opuesto al que percusiona. Los  rasgos de las nuevas composiciones porrísticas son: estrechamiento de las secciones, ampliación del coro o su supresión y aceleración del ritmo.









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Tarantella (Italia)


La Tarantela es un baile popular original de Tarento (Nápoles). Al ritmo de un marcado compás, sus vivos movimientos funcionan como galanteo entre parejas, acompañados de castañuelas y panderetas. Sin embargo, su origen resulta curioso y hasta una tragicomedia. Resulta que en la Edad Media, entre los Siglos XI y XII, en la ciudad de Tarento abundaban las tarántulas, arácnidos muy temidos por la población. La leyenda cuenta que muchas personas resultaban víctimas de mordeduras de tarántulas, lo que provocaba en principio un pequeño dolor, pero a medida que el tiempo pasaba, se volvía peor hasta el punto de sufrir problemas de respiración y convulsiones. Luego llegaba un ataque de locura e histeria en el cual los enfermos lloraban, saltaban y se sacudían. Para este mal existía un antídoto muy particular: moverse frenéticamente durante mucho tiempo para así liberar las toxinas del veneno en el sudor. Estos movimientos espasmódicos comenzaron a ser tan frecuentes en la población, que los músicos no vacilaron en componer piezas musicales que acompañase a los enfermos. El tratamiento podía durar de tres a cuatro días, con descansos de cuatro horas aproximadamente. Hoy en día se sabe que la mordedura de una tarántula puede provocar dolor pero nunca esa clase de efectos como lo manifestaban los legendarios habitantes de Tarento. De hecho, su veneno es mortal sólo para los insectos de los que se alimenta. Pero el miedo de ser atacados por la difamada tarántula, los hacía caer presos de la histeria colectiva.
La danza de la Tarantela era considerada un baile medicinal hasta entrado el Siglo XX. Dice Sebastián de Covarrubias, en el Tesoro de la Lengua Castellana, de 1611, que la mordedura de una tarántula “se cura al son de instrumentos, porque el paciente, moviéndose al compás del son, disimula su mal. La Tarantela ritual y simbólica iba acompañada de músicos terapeutas que cumplían un rol muy importante durante el desarrollo de la ceremonia haciendo bailar al “tarantulado”. El grupo de músicos estaba integrado por un guitarrista, un tocador de bandurria, un violinista y un acordeonista. El origen de la Tarantela es muy antiguo, y a la vez litúrgico, ritual y terapéutico. Esta danza tomó su origen en las procesiones paganas del Siglo XV. El padre Athanasius Kircher en un escrito de 1641, da ejemplos de aires musicales que estaban considerados en la tradición popular, como un remedio contra el tarantulismo. La Tarantela terapéutica se asimilaba bastante al baile de San Vito, danza andaluza de carácter vivo y animado. La Tarantela profana que se baila actualmente, es completamente diferente de la precedente, tanto por su ritmo como por su coreografía. Es una danza viva, alegre y a veces violenta, con música que según los autores, “electrificaban y hacían desvanecer a los enfermos”. En su forma moderna más común es una danza de galanteo entre parejas, con la música que va aumentando progresivamente de velocidad. Una o varias parejas se toman de las manos y al separarse, el hombre persigue a su compañera.






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Pasillo (Ecuador-Colombia-Panamá)


El Pasillo es un género musical popular característico del folklore latinoamericano, particularmente en Colombia, Ecuador y Panamá, aunque se cultiva también en Venezuela, Centroamérica y Perú. Es un símbolo musical del mestizaje hispanoamericano. Al parecer, la denominación de Pasillo se dio como diminutivo de “paso” y justamente para indicar que la rutina consta de pasos menudos. El Pasillo surgió en la Gran Colombia (actuales Colombia, Ecuador, Venezuela y Panamá), en la primera década del Siglo XIX como una adaptación del Vals europeo, variación que determinó un cambio rítmico. El movimiento se hizo acelerado y hasta vertiginoso en su forma coreográfica. En Colombia, Ecuador y Panamá, recibió el nombre de Pasillo, mientras que en Venezuela conservó el de Valse. La exigencia de su interpretación exigió una celeridad que puso a prueba a los bailarines más diestros y convirtió en “una pieza de resistencia” en que un bailarín, después de tres o cuatro ejecuciones, quedaba físicamente agotado. Era de rigor en los salones el uso del pañuelo en la mano para no impregnar de su sudor a la mano, ya que era una danza en que la pareja bailaba estrechamente abrazada por la cintura, girando velozmente, muchas veces hasta provocar el vértigo; eran frecuentes los desmayos en esos saraos muy concurridos. En sus inicios era solamente instrumental y utilizaba bandola, tiple y guitarra, a veces acompañado por violín. Posteriormente apareció el Pasillo vocal, con letras de alto contenido poético.
Básicamente existen dos tipos representativos de Pasillo: * El Pasillo Fiestero instrumental, que es el más característico de las fiestas populares; * El Pasillo lento vocal o instrumental, es característico de los cantos enamorados, desilusiones, lutos y recuerdos, es el típico de las serenatas y de las reuniones sociales de cantos y en aquellos momentos de descanso y nostalgia. En Colombia el Pasillo se encuentra en casi todo el país por lo que sufrió una paulatina influencia de otros estilos como el Bambuco. En la ejecución instrumental hoy en día se considera insustituible la percusión de “cucharas”, que cumplen la función de cencerros, o mejor aún, de castañuelas criollas, aunque no van enfrentadas como las castañuelas por su cavidad, sino por el dorso. En Ecuador el Pasillo recibió la influencia del Sanjuanito, y por ello es lento, con textos melancólicos que reflejan sentimientos de pérdida y de nostalgia, aunque existen textos que expresan admiración por los paisajes ecuatorianos, por la belleza de sus mujeres y por la valentía de sus hombres, y muchas veces los Pasillos en honor a una región o ciudad son más conocidos que los propios himnos. El Pasillo panameño es muy similar al colombiano pero tiene características que muestra originalidad creativa, como la de mezclar en una misma interpretación, la modalidad lenta y la modalidad fiestera. A los Pasillos de baile y al Pasillo canción se sumó otro, actualmente extinguido. Se trataba del Pasillo de Reto, en el cual se enfrentaban dos cantantes que rivalizaban con sus coplas.






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Doctorcitos (Bolivia)



La danza de los Doctorcitos es una especialidad de las dieciocho que acoge el fastuoso Carnaval de Oruro, Bolivia. Los Doctorcitos se originó como una sátira a los abogados y tinterillos de la Colonia, que junto con sus secretarias, tenían una forma particular de vestirse y comportarse. También era peculiar su forma de hablar, dando a entender que eran los mejores letrados a pesar de no haber estudiado para ejercer dicha profesión, motivo por el cual recibieron el apodo “wayras levas”, una mezcla de quechua con español, pues “wayra” en quechua significa viento, en tanto que leva era el traje típico de las clases adineradas. Aparentemente eran ridiculizados por los indígenas y la burguesía criolla boliviana por su mala imitación del español. Los abogados de ese entonces fueron bautizados “Doctorcitos” en el ambiente andino, personajes que se constituían en amos de la sociedad a título de leyes, a quienes el pueblo estaba obligado a rendir pleitesía, y quienes en el imaginario popular, eran los responsables del mal manejo de la administración pública y de los innumerables pleitos que se suscitaban entre los litigantes. Muchas veces esos leguleyos cometían atropellos en contra de los desposeídos. Durante la República, con la herencia colonial, los Doctorcitos siguieron manteniendo su actitud amanerada y una vestimenta de rigor, cosa que ridiculiza la danza en su coreografía, mostrando la parte bufa de las conductas sociales. Se presume que el origen de esta danza está en Uncía, población minera ubicada al norte de Potosí.
La danza de los Doctorcitos nació interpretada solo para hombres, pero actualmente se ha convertido en mixta. Se aprecia que esta danza es una comparsa de carácter ambulatorio, pantomímica, picaresca, con algunas habilidades: avanzan en dos filas, luego se cruzan haciendo piruetas y quedando siempre en dos filas. Forman un círculo y mueven cómicamente el bastón, simulan formas con afección, saludan ceremoniosamente, se limpian la nariz con un enorme pañuelo rojo rascándose continuamente la cabeza y pantorrillas, mandando besos efusivos a las mujeres y señalando su sexo con el bastón, con el cual marcan también delicadamente el suelo al ritmo de la música. El traje es propio de comienzos del Siglo XX y se exageran los complementos, tales como el reloj con una enorme cadena, los guantes desmesurados, la flor en la solapa, de papel y gigantesca, los bigotes kaiserianos, y la nariz, a veces acompañada de anteojos, roja y descomunal. Algunos llevan en su pechera enormes condecoraciones hechas de lata, y en la espalda un cartel que dice Weracocha, que significa caballero. Las damitas tienen una falda oscura que ciñen a la cintura, cuyo largo llega hasta encima de las rodillas, chaleco y en las manos llevan guantes y bastón. En el Carnaval de Oruro, la danza está representada por el grupo Doctorcitos Itos, creado en 1981 por algunos trabajadores del distrito minero de San José, ubicado en la zona noroeste de la ciudad. En los primeros años participaron en el conjunto trabajadores mineros, sus familias y algunos vecinos del lugar, debido a la cercanía de la mina.



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Tanguito Montielero (Argentina)

El Tanguito Montielero, nacido al calor de los fogones de los troperos, en el centro-norte de Entre Ríos, es de ritmo montaraz y hunde sus raíces de la provincia. Es muy poco conocido y menos difundido aún. Los entrerrianos antepasados lo denominaban con otros nombres tales como “Tanguito de la madrugada”, “Ratro ‘e leña”, “Música de debajo de los carros”, “Tanguito costero”, “Tango liso”, o simplemente “Tanguito”, entre tantas otras formas de nombrarlo. Se lo nombraba así porque tal vez era orejano, sin dueño, aunque no falto “un lerdo pa’ acollarar un arisco”, y se llevó estas melodías en Rasguido Doble o en ritmo de Chamamé, adueñándoselas. No tiene relación con el Tango porteño. Esta música nació en Entre Ríos, monte adentro, y se lo ejecutaba con acordeón verdulera solo, sin acompañamiento. Con el correr del tiempo se le agregó la guitarra. En cuanto a su nombre de “Tanguito” proviene probablemente del hecho de que los inmigrantes colonizadores europeos, que se afincaron en Entre Ríos en la segunda mitad del Siglo XX, llamaban con el nombre de Tango a cualquier modalidad musical argentina, incluido el Himno Nacional, vinculándolos con el naciente ritmo rioplatense. Para ellos era como decir “música de la tierra o música argentina”. Su ritmo adquirió distintos estilos según la zona: en el norte, por ejemplo, se lo tocaba medio galopeado, tal vez por estar influenciado por el Chamamé, pero en plena selva montielera, se tocaba el auténtico Tanguito Montielero, ese bien arrastrado, el “rastro ‘e leña”, pues va quedando la rastrillada de los bailarines en el piso, como leña que se arrastra.
El ritmo del Tanguito Montielero ha sido celosamente guardado en nuestra provincia, y poco difundido en la actualidad, aunque busca revalorizarse. Los principales referentes de esta modalidad musical folklórica son Edmundo Pérez y Santos Tala. Ambos realizaron un interesante trabajo de investigación, tratando de exhumar, rescatar y poner en valor al Tanguito, pero también han compuesto varios temas, poesía y música que fueron grabadas por ellos y por otros músicos entrerrianos, como “Los Hermanos Cuestas”, “Los del Gualeyán”, “Los Hermanos Spiazzi”, “Los Chamarriteros”, Federico Gutiérrez, Ricardo Zandomeni, Julio López, José Albino (el Gaucho Bataraz) y hasta el salteño Daniel Toro, que en sus tiempos de grandes éxitos cantaba el Tanguito Montielero “Entre el mandarinal”. Entre los viejos musiqueros se destaca Agustín Franco, de Santa Elena, que en 1942 dejó grabado en un disco de pasta 20 canciones realizadas por el prestigioso investigador y musicólogo Carlos Vega, mientras llevaba a cabo estudios en las poblaciones enclavadas sobre el río Paraná. Lamentablemente Vega falleció ese mismo año, dejando inconcluso su trabajo. Hubo un primer intento en la década de 1960, por parte de Santos Tala y Edmundo Pérez, de registrar el tema “Arbolito de Montiel” bajo el rótulo de Tanguito Montielero, pero fue rechazado por SADAIC por carecer de antecedentes. Recién en 2007 el directorio de SADAIC decidió crear un subgénero denominado “Tanguito Montielero” dentro del género “Folklore”. Debido a la preciosidad de su danza, el encanto de su poesía y la belleza de su melodía, el Tanguito Montielero, junto a la Chamarrita, representa cabalmente a los entrerrianos.







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Joropo (Venezuela(


El Joropo es una forma tradicional de música y baile que identifica a los venezolanos. Antiguamente Joropo se refería a una fiesta y con el pasar del tiempo se identifica más bien con una forma de música y baile. Sus orígenes se remontan a mediados del Siglo XVIII, cuando los vecinos prefirieron utilizar el término Joropo en vez de Fandango, para referirse a las fiestas y reuniones sociales y familiares. El Joropo parece haber tomado del Fandango el sentido de fiesta o baile, abandonando el galanteo amoroso propio del Fandango y adoptando el asido de manos y los giros del Vals. Según el maestro Alberto Londoño, la palabra Joropo proviene del arábigo xarop, que significa jarabe. En cuanto a su origen, se cree que tiene sus raíces en el Viejo Continente, porque al parecer, nació de los bailes flamencos y andaluces que llevaron a Venezuela los misioneros españoles durante la época colonial, de los cuales aún se conservan ciertos rasgos, como el zapateo. Sin embargo se considera que el Joropo no es copia de los bailes europeos. Es probable que el zapateo flamenco y andaluz hayan influido en la conformación inicial del Joropo, pero con el paso del tiempo, el zapateo se fue adaptando y modificando de acuerdo con los interés y el sentir del pueblo venezolano. El Joropo es un mestizaje de varias culturas. En el acompañamiento del arpa y el cuatro, y en la versificación literaria, se nota la presencia europea. En la melodía independiente se identifica el aporte de los negros, y en el uso de las maracas puede verse la huella indígena.
Las figuras principales del baile Joropo son: el valsiao, el escobillao y el zapatiao. El valsiao se da en el inicio del baile. En él las parejas se abrazan suavemente, recorriendo el espacio de baile en tres tiempos propios del Vals, dando vueltas rápidas en giros espirales. El siguiente, el escobillao, es una figura en donde los bailarines colocados de frente mueven los pies a manera de cortos avances y retrocesos, como si estuvieran cepillando el piso. El tercero, el zapatiao, es una figura varonil, y se realiza sin soltar el abrazo de la pareja o completamente sueltos, como es propio en los llanos. En esa figura el hombre hace sonar sus pisadas de fuego mientras la mujer se limita a escobillar. El hombre zapatea cuando se producen los repiques en el arpa o la bandola, es decir, cuando lo llaman las cuerdas. Existen tres variedades de Joropo: Llanero, Central y Oriental. El Joropo Llanero se caracteriza porque se toca con arpas de cuerdas de nylon, cuatro y maracas. El Joropo Central se toca con arpas de cuerdas de metal, maracas y buche (instrumento de percusión), la ausencia del cuatro da origen a una sonoridad más melodiosa pero menos rítmica. En el Joropo Oriental se adicionan otros instrumentos como las guitarras y el bandolín, a veces el acordeón. En Venezuela el Joropo es considerado el Baile Nacional. Cualquiera sea su modalidad, es el baile y música tradicional más representativo, orgullo nacional y producto de las vivencias y el mestizaje venezolanos.





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Hummpa (Finlandia)



El Humppa es un tipo de música originario de Finlandia. Está relacionado con el Jazz y con el Foxtrot, y está considerado como una variante de la Polca. El nombre Humppa fue inventado por Antero Alpola para un programa de radio en la década de 1950. El nombre fue tomado de la forma en que los asistentes a una edición del Oktoberfest alemán llamaban a la forma de tocar de una banda que tocaba este estilo. Es probable que el nombre surgiera a partir del sonido de una tuba, y que al primer beat de la tuba suena a “hump” y el segundo beat suena a “pa”. El estilo alemán relacionado a este género se conoce como Oompah. El término Humppa también se utiliza para referirse al tipo de baile que acompaña específicamente a esta música, así como también a todo tipo de baile social. Como danza, el Humppa incluye saltos que siguen la marcada línea de bajos de la música. Una de las formas de bailarlo se relaciona con el One-Step, que había arribado a Finlandia en 1913. Otra forma de danza se relaciona con el Two-Step. En este caso tiene cierto ritmo y movimientos de la Samba y del Vals. El Nikku es una tercera forma de danza, que alterna el ritmo de lento a rápido, lo que le da a la danza el aspecto de cojear. El Humppa nació casi por accidente en 1958 en un programa radial, en donde una banda tocaba Foxtrots de manera chistosa y en forma de parodia. Estas actuaciones tuvieron un éxito inesperado, lo que llevó a la formación de una orquesta llamada Humppa-Veikot.

La historia del Humppa puede dividirse en cuatro períodos. El primer período se trataba de Foxtrots originales interpretados por la orquesta Dallapé, que eran versiones finlandesas de este estilo de danza internacionalmente popular. La música de Dallapé fue una innovación en su propio tiempo, y tuvo éxito al conseguir una gran audiencia. Este estilo fue la base para los siguientes renacimientos del Humppa. La segunda fase abarca las décadas de 1950 y 1960, en la cual el estilo anterior se simplificó para adaptarse a la nueva era. La parodia apareció como un estilo levemente exagerado al tocar. La combinación de parodia y de nostalgia dio a los oyentes la oportunidad de reflejar tanto historias personales así como nacionales. Esta forma de música reinterpretada y basada en lo anterior, fue considerada como algo nuevo. La tercera fase es otro resurgimiento en la década de 1970, en la cual las bandas se hicieron más pequeñas al incorporar instrumentos eléctricos. Esto permitió simplificar a los grupos para sus actuaciones en vivo. Por otra parte, la nueva tecnología de grabación ayudó a construir un sonido más un sonido más detallado y complejo. La cuarta fase consiste en varios aspectos posteriores del Humppa, en los cuales su posición establecida se ha reinterpretado en diversos contextos. El estilo del Humppa podría definirse como una música pachanguera de bandas de pueblo, al estilo del Schlager típico alemán, pero tocado a velocidad de infarto y con tanta contundencia que resulta energético como el Heavy Metal. 





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Valona (México)



Seguramente el aislamiento que vivió la región de Tierra Caliente, en Michoacán (México), a lo largo de los siglos, favoreció la conservación del género poético-musical conocido como Valona, asociado a un conjunto instrumental conformado por un arpa llamada “grande”, de alrededor de 36 cuerdas, dos violines, una vihuela (la pequeña guitarra con joroba que usan los mariachis), y una jarana o guitarra de golpe, de cinco cuerdas. Este conjunto, llamado de “arpa grande”, ejecuta además géneros tradicionales como el Jarabe, el Son planeco, y en fechas recientes incorporó a su repertorio Rancheras y Corridos. Se cree que el nombre del género pueda ser una derivación del “vale” o “valedor”, términos muy comunes hasta nuestros días en la región y otras zonas rurales mexicanas. De ahí vendría la expresión “hazme la valona”, es decir, un favor, o bien, una composición poética improvisada, un saludo en verso, un panegírico, etc. Cabe señalar que aún en la actualidad, la Valona se usa precisamente para la improvisación, por lo general con un tema a propósito de la situación festiva que se enmarca la música, o bien para entablar una controversia con un trovador rival. Poéticamente, la Valona de Tierra Caliente se constituye por una glosa, forma poética hispánica que data del Siglo XVII y que se caracteriza por la inclusión de un poema breve en uno mayor, para explicarlo, ampliarlo, refutarlo, etc. En el Siglo XIX encaraban temas sobre la vida social del país, tanto hechos políticos como fenómenos naturales, sobrenaturales, crímenes y catástrofes, con una reflexión final muchas veces satírica.
En la Tierra Caliente michoacana se ejecuta siempre una melodía instrumental con tipo de marcha, como introducción a manera de interludio entre cada estrofa. Más que cantarlo en sentido estricto, el valonero recita el texto, soliendo decir un “¡Ay!” antes de los versos primero, tercero, sexto y octavo. Al final de la última parte instrumental se agrega una cuarteta de despedida, un son o un fragmento a manera de salida. La Valona constituye, pues, una unidad poético-musical compleja que se baila. En ella prevalece la buena enunciación, por lo que los valoneros recitan los textos con una leve variación tonal para hacerlo comprensible al público. Además del carácter reflexivo, en la Valona prevalece la intención de narrar una anécdota, que generalmente da cuenta de un tipo popular determinado. Así se describe al ladrón, el padrastro, el cazador, la suegra, la esposa insaciable, los narcos, etc. “describiendo” la compleja personalidad de un individuo a través de algunos rasgos con el propósito de provocar la risa. En el último tercio del Siglo XX se revitalizó el género con un nuevo repertorio, que si bien prescindió de la forma glosada, continuó con su carácter humorístico. Se incorporaron temas actuales como la migración a EEUU, el transexualismo, el narcotráfico y hasta el viagra. Esta adaptación al carácter actual augura una larga vida a esta tradición centenaria, por cuya óptica poética se sigue reflexionando satíricamente acerca de acontecimientos de interés para la vida de los pobladores de esta región del Estado de Michoacán.





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