Opera Yueju (China)

La Ópera Yueju es una de las cuatro formas principales de ópera de China. Apareció por primera vez a finales de la dinastía Qing, alrededor de 1906, en el pueblo de Shengzhou, en la provincia de  Zhejiang. Fue nombrada como Ópera Yue porque se originó en la parte del Estado Yue (Zhejiang). En el otoño de 1938 se adoptó formalmente el nombre Yueju. Si bien se originó a partir de sólo la narración y el canto, más tarde se le añadió acompañamiento orquestal. La ópera es la síntesis de otras formas desarrolladas de la ópera china, como la Ópera de Pekín y el Kunqu, hasta que se hizo popular en Shangai en la década de 1930. Durante la Segunda Guerra Sino-Japonesa, los artistas Yueju en Shangai pusieron en marcha un movimiento para reformar el rendimiento Yueju. Después de la fundación de la República Popular China, la Ópera Yueju fue bien recibida por el gobierno y el Partido Comunista chino en un primer momento, llegando a la cumbre en la década de 1950 y comienzos de 1960. En la década de los 50 comenzó una reforma de la Ópera Yueju, bajo la influencia de Yuan Xuefen. Manteniendo sus suaves y dulces melodías, y su estilo dulce y refinado, la ópera adoptó formas artísticas del teatro moderno, la Ópera Kunqu y la música occidental, en un intento de crear un nuevo estilo de actuación. Se creó una clase especial de traje tradicional, se introdujeron decorados e iluminación modernos, y se incorporaron instrumentos musicales occidentales en la orquesta. Sin embargo, durante la Revolución Cultural, al igual que otras formas de arte tradicional chino, las actuaciones Yueju fueron prohibidas y los artistas fueron torturados, lo que causó un grave retroceso en su desarrollo.

En la ópera tradicional china Yueju, confluyen el legado de la ópera en mandarín y el uso del dialecto cantonés. Arraigada en las provincias de habla cantonesa situadas al sudeste de China, la Ópera Yueju se caracteriza por su conjunto de instrumentos de cuerda y percusión, así como por el refinamiento de la indumentaria y el maquillaje de sus actores. Sus representaciones comprenden acrobacias y combates con armas reales inspirados en las artes marciales shaolin. El importante papel de wen-wu-sheng exige un gran dominio del canto y de las técnicas de combate a la vez. La Ópera Yueju cuenta con un rico repertorio de argumentos, que van desde la epopeya histórica hasta una temática más realista basada en hechos de la vida diaria. Su característica elegante y suave, la hizo adecuada para contar historias de amor. Esta clase de ópera es objeto de recreaciones importantes y en algunas comunidades rurales se asocia a elementos rituales, religiosos y sacrificiales, formando una amalgama espiritual de arte y tradiciones, que recibe el nombre de Shengongxi. La Ópera Yuego se llevó a cabo inicialmente sólo por hombres, pero los grupos de mujeres comenzaron a incursionar en el estilo en 1923 y durante la década de 1930. La Ópera Yueju es muy apreciada por el público de toda China y constituye un vínculo cultural entre los hablantes de cantonés dentro y fuera del país. El éxito que esta expresión artística cosecha en todo el mundo constituye para ellos un motivo de orgullo y la consideran un medio para dar a conocer su cultura a los extranjeros. Hoy en día esta tradición operística se transmite a los nuevos artistas en escuelas de arte dramático y mediante programas de aprendizaje.

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Champeta (Colombia)

La Champeta es un fenómeno cultural de hecho social y género musical de origen autónomo y local de las zonas afrodescendientes de las ciudades colombianas de Cartagena de Indias y Barranquilla, influenciado por géneros de colonias euroafricanas así como del continente africano. La palabra Champeta hace alusión al cuchillo o machete pequeño, utilizado en el trabajo, en la cocina y como arma de ataque y de defensa de esta cultura del mismo nombre. La Champeta surgió como apelativo y hecho social en la década de 1920, como baile en los años 70 y como género musical en los 80. Sin tener una fecha exacta, los investigadores han determinado que desde antes de los años 20 se les ha llamado “champetudos” a los habitantes de los barrios alejados del centro de Cartagena, asociados a los estados más pobres y de características afrodescendientes. Este apelativo fue puesto por la elite de la clase alta en un intento de menospreciar a esta cultura. Este nombre se originó por la relación de la mencionada población con la machetilla “champeta”, que se asociaba con elementos de vulgaridad, pobreza y negritud. Esta cultura tiene un pasado históricamente marcado por la esclavitud y el maltrato, ubicado en los barrios más antiguos de la isla Caimán y el barrio Pozón. En los inicios de los años 70 este proceso cultural, que hasta ese momento incluía sus entornos, su modo de hablar, su modo de ser y sus fiestas, se hizo más visible en Colombia por el desarrollo de una serie de bailes complejos con base en la Salsa y el Jíbaro.

La música en los bailes Champeta se ponía a todo volumen, en grandes altavoces llamados “picós” por la población, basándose en el término inglés pick-up. Estos primeros bailes, por su condición relajante y desentendida de los problemas del país, fueron llamados Terapia. Pero sólo hacia 1981 nació por primera vez la música cantada e interpretada: la Terapia Criolla, creada por personajes cartageneros afrodescendientes, en la que luego incursionaron otros cantautores del resto del país. Luego el género musical pasó a llamarse Terapia Colombiana, hasta adoptar su denominación actual de Champeta. El género nació como una adaptación de ritmos africanos (Soukous, Highlife, Juju, etc.); con vibraciones antillanas (Ragga, Kompa, Zouk, Reggae, Calipso y Soca), e influenciado de la música descendiente de  lo aborigen y afrocolombiano (Bullerengue, Mapelé, Zampalo y Chalupa). Esta fusión de ritmos configuró una nueva cultura musical urbana en el contexto caribeño, que se consolidó en las barriadas cartageneras a mediados de los años 80. Los instrumentos empleados para la ejecución de este alegre y contagioso ritmo son: batería, guitarras y bajo eléctricos, congas y sintetizadores que añaden efectos rítmicos. Con un lenguaje popular y lleno de inventiva, los champeteros cantan sus vivencias. Las letras sobrepuestas a pistas africanas o con música original, evidencian la actitud contestataria de los sectores afrocartageneros discriminados. En los 90 sufrió una serie de cambios, tanto en sus contenidos como en su música, siendo tanto amada como rechazada por la elite colombiana.

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Cantu a Tenore (Italia)

El Cantu a Tenore es la expresión etnomusical más arcaica de Cerdeña y es uno de los más extraordinarios ejemplos de la polifonía del Mediterráneo, por complejidad, riqueza tímbrica y riqueza expresiva. Se trata de coros que pertenecen a las más antiguas tradiciones del mundo pastoral sardo, sobre todo, de la parte central de la isla, y es la prueba de la existencia de la práctica polifónica en tiempos remotos. El primer testimonio fue encontrado en una zona nurágica y se remonta al siglo VII AC. Se trata de un “bronzetto” (estatuilla de bronce), que representa a un cantor en la postura típica de los tenores. La cultura nurágica surgió hacia el año 1700 AC en Cerdeña, en la Edad de Bronce media. Desarrollado dentro de la cultura pastoral sarda, este canto se caracteriza por las tonalidades de las voces, llamadas Bassu (bajo), Contra (contralto), Mesu Oche (media voz) y Oche (voz), dispuestos en ronda. El solista (boghe), entona una melodía, un texto en prosa o un poema, al que se suma a continuación el coro de los otros tres cantantes, que extraen literalmente del fondo de la garganta, un son metálico, nasal y ronco de timbre grave. La voz del solista lleva el texto, mientras que los otros se limitan a emitir un sonido de acompañamiento. A menudo se tapan un oído para concentrarse en el sonido de su voz y obtener una armonía perfecta. Una sesión de canto puede durar de cinco minutos a varias horas. El Canto a Tenore es un poco el himno de los pastores, que se oye a veces en las noches, detrás del tintineo estridente de los cencerros del rebaño.

Este arte vocal forma parte de la vida de las comunidades sardas. A menudo se interpreta espontáneamente en bares locales llamados “su zilleri”, pero también cuando se esquila a los corderos y en grandes ocasiones como bodas, fiestas religiosas o el carnaval de Barbaricino. El Canto a Tenore abarca un amplio repertorio que varía de una región a otra. Las melodías más comunes son la serenata boche e´ notte (la voz de la noche) y los cantos de baile tales como los mutos, gosos y ballos. Los textos pueden ser poemas antiguos, compuestos por poetas cultos o transmitidos oralmente por el canto mismo, y pueden ser de carácter épico-narrativo, histórico, satírico, de protesta o de amor. También existen textos contemporáneos sobre temas actuales como la emigración, el desempleo y la política. Los cantos tienen diferentes características musicales de acuerdo a la procedencia geográfica. La esencia del canto parecería estar estrechamente relacionada con la vida pastoril, en la soledad de la campiña, en contacto directo con el ganado y con la naturaleza misma. Son justamente los animales y la naturaleza los inspiradores de las voces. Es probable que el contralto nazca de la imitación del sonido de las ovejas, el bajo del sonido de las vacas, y la media voz de la imitación del sonido del viento. En 2005 el Cantu a Tenore de los pastores sardos, fue declarado por la UNESCO como Patrimonio Oral Intangible de la Humanidad. La proclamación de la UNESCO fue no sólo oportuna sino casi providencial para la salvaguarda del Cantu a Tenore, ya que a partir de los años 60, corría gran riesgo de extinguirse.

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Leelo (Estonia)

El pueblo Seto es una minoría étnica y lingüística descendientes de antiguos ugrofineses. Residían al sudoeste de Pskov, en el noroeste de Europa. Hoy en día, la mayor parte de los Setos residen en Estonia, pero su zona de asentamiento histórico se extiende a la actual Federación Rusa, en el distrito de Petchory. La cultura original Seto recibió influencias de las culturas oriental y occidental. La población Seto estimada en Estonia es de 10000 a 13000 personas, mientras que entre 3000 y 4000, viven en su tierra natal. Su situación fronteriza les permitió a los Setos la oportunidad de conservar su idioma, estilo de vida, alimentación y trajes únicos. El Leelo, canto polifónico ancestral, constituye una piedra angular de la identidad Seto, que se ve manifestado por el uso de su propio idioma, combinando textos que siguen determinadas reglas y estructuras poéticas. El Leelo transmite el estilo de vida, idioma y tradiciones. Principalmente practicado por mujeres vestidas con sus atuendos tradicionales, este canto responsorial se caracteriza por entonaciones a veces ásperas y de tonos profundos, que lo hace inimitable. Las diversas fiestas tradicionales tienen un significado simbólico para la comunidad, y más ampliamente en toda Estonia. La isla de Kihnu, en el mar Báltico, es el hogar de una pequeña comunidad cuyas expresiones y tradiciones culturales agrícolas se han mantenido muy vivas. Las mujeres son las principales cuidadoras de esta cultura manifestada a través de canciones, juegos, bailes, ceremonias de bodas y artesanías. El canto polifónico tradicional Leelo, así como el espacio cultural de Kihnu, figuran en la lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO.

Otra característica del Leelo es la alternancia de las voces. Una cantante principal entona un verso y el coro la sigue retomando las últimas sílabas de este para cantar después el verso entero. Cada una de las mujeres se alterna para dirigir al grupo y crear los versos rimados. Existen cuatro categorías de Leelo:  * canciones improvisadas, que son las más apreciadas; * canciones tradicionales conocidas por todos los Setos; * canciones en las que las melodías son familiares para todos pero cuyos textos pueden variar de un pueblo a otro; * también a la inversa, letras que son conocidas por todos pero las melodías pueden variar en las diversas comunidades. Aunque las cantantes principales retoman a veces las letras de grandes intérpretes del pasado, las de más talento se destacan por su arte de componer nuevas letras. Las intérpretes más famosas eran capaces de cantar entre diez y veinte mil rimas y por eso se ganaron el título de “Madres de las Canciones Seto”. Los soviéticos permitieron a los Setos practicar sus tradiciones y alentaban los espectáculos públicos, aunque habían funcionaros que requerían conocer con anticipación los textos de las canciones para aprobarlas. En otros casos, se permitía la improvisación, pero los Setos sabían sobre qué no debían cantar. Los coros eran autorizados a cantar alabanzas sobre su pueblo pero a su vez debían reconocer la autoridad de la Unión Soviética e incluir en sus repertorios canciones sobre algún tema comunista, como un homenaje a Lenin o a la conmemoración de algún hito importante, como la revolución de octubre. En otros tiempos, el Leelo acompañaba prácticamente todos los quehaceres diarios de las comunidades campesinas. Hoy en día se interpreta sobre todo en espectáculos escénicos y sigue constituyendo un elemento fundamental de la cultura Seto.

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Guabina (Colombia)

La Guabina es un canto vocal con musicalización, danza de torbellino y género musical colombiano propio de la región andina, presente en los departamentos de Antioquía, Santander, Boyacá, Tolima, Cundimarca y Huila, en los cuales se practica y constituye muestra representativa del ritmo. Existen tres tipos fundamentales de Guabina: la “Guabina Veleña”, de la provincia de Vélez en el departamento de Santander; la “Guabina Cundiboyacense”, de los departamentos de Boyacá y Cundimarca; y la “Guabina Tolimense” o “Bunde”, en el departamento de Huila, esencialmente en Tolima. Su nombre no tiene una exacta definición. La palabra Guabina se utiliza para referirse a una persona simple, para llamar a un tipo de pez en los llanos orientales y como nombre para una herramienta usada por los campesinos para castigar a los animales domésticos. Los instrumentos básicos para la ejecución de una Guabina son: el tiple, el requinto, la bandola y el chucho o alfandoque (ideófono de sacudimiento). La indumentaria también hace parte de esta tradición y en la actualidad se conservan atuendos típicos para su baile, en especial la canastilla de bejuco o una jaula pequeña de chusque, que es llevada a la espalda por los hombres del altiplano y que constituía un elemento característico usado en los días en que se asistía a los mercados de los pueblos. La mujer por su parte utiliza batón o falda no muy largas, de color oscuro, manta de color negro, alpargatas o botinas, sombrero y velo negro.

Referencias históricas mencionan a la Guabina desde finales del Siglo XVIII, siendo muy popular entre los alfareros y canteros santafereños, en especial durante la época navideña y en los bailes de campo. Era un ritmo muy rechazado por la iglesia por tener un estilo de baile de parejas unidas. A partir de la segunda mitad del Siglo XIX, el romanticismo tomó parte esencial en las composiciones de las Guabinas. Así comenzaron a crearse canciones románticas y amorosas, como la obra de Alberto Urdaneta “Guabina Chiquinquireña”. Varios compositores boyacenses, además, han utilizado la Guabina como ritmo para cantar a su tierra, como en el caso de Octavio Quiñones con “Mi Guabinita”; Juan C. Goyeneche, con “Sogamoseñita” y “Paisaje Boyacense”; y Juan Francisco Aguilera, con “Lagunita de mi Pueblo”. Es importante hacer referencia al ilustre músico y compositor Lelio Olarte Pardo, quien compuso la Guabina Santandereana Números Uno y Dos, siendo esta segunda la más conocida, ya que ha formado parte del repertorio de álbumes musicales de Colombia e interpretada por la Orquesta Sinfónica de Colombia y por algunas bandas musicales que han sido ganadoras del concurso de bandas de Paipa, Boyacá. Como algunas figuras importantes de la coreografía de la Guabina, cabe destacar las del pañuelo, la vuelta, el abrazo, el caminito y el escobillao, entre otras. La Guabina es hoy por hoy, uno de los ritmos sobrevivientes de la época colonial y que se interpreta para amenizar muchas de las fiestas populares en las regiones campesinas de Colombia.

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Waka-Waka (Bolivia)

Waka-Waka o Waka Thocoris, es una danza de encuentros. Inicialmente rural, fue prontamente introducida a los pueblos grandes y a la ciudad de La Paz mediante las fiestas que los aborígenes y mestizos celebraban en honor a su Santo o una Virgen. De ahí que forme parte de la historia inicial de entradas tan afamadas como las del Señor del Gran Poder (Chijini) y de la Exaltación (Obrajes). Esta danza, al parecer, tiene sus orígenes en las corridas de toros, que se convirtió en una forma de mostrar el poder del hombre, en este caso del español, el cual derrota a la fuerza bruta representada por el toro. Este hecho ha debido impactar fuertemente en el nativo, de ahí cuando los aimaras vieron a las vacas, lo primero que hicieron fue representarlas en una danza satirizada llamada Waka-Waka (en español, vaquería). Resume en su coreografía la benéfica introducción del ganado vacuno en los Andes, acontecimiento importantísimo para la producción agrícola que inició a varias familias aimaras y mestizas en la cría de reses y la comercialización de su leche, carne y cuero. De inmediato, la vaca y el todo pasaron a formar parte de los rituales aimaras. Se piensa que la danza de los Waka-Waka apareció para satirizar las corridas de toros que los españoles tenían por deliciosa, pero sangrienta diversión. Ante la prohibición de la participación del nativo en las costumbres españolas durante la columna, la reacción inmediata del indígena fue la de ridiculizar el comportamiento español, creando de esta manera el Waka-Waka. Dicen que los historiadores, que en España, también se bailaba una danza similar en época previa de su carnaval en los pueblos de Castilla, y que se conocía con el nombre de Vaquillas.

La vestimenta de los ejecutantes del Waka-Waka incluye monteras triangulares con adornos de espejuelos que terminan en forma puntiaguda, el rostro con velo y un poncho colgado al hombro para disimular la figura humana. Los bailarines se encuentran dentro de un armazón de cuero, que representa el cuerpo de la res, que llega hasta la altura de la cintura, con diversos volados de pollerín que circunda toda la parte baja. El toro está representado por estos danzantes, que llevan en su cintura el lomo y la cabeza del animal, quien con movimientos ondulantes y ágiles, participa del baile burlándose del matador o torero. En el desfile participan varios personajes, como el pintoresco k’usillo, cuya labor se asemeja a la de los bufones, realizan una serie de piruetas en medio de saltos. Su desplazamiento es más veloz que el de los otros personajes de los Wakas. Algunos investigadores atribuyen su contexto a la cultura aimara, porque el k’usillo lleva una máscara con alargadas orejas de colores y portan en su mano una especie de báculo emplumado. La mujer también es importante en este baile, representa a las lecheras, su vestimenta se caracteriza por el uso de un sinfín de polleras con las que realizan movimientos impresionantes con el contoneo de las caderas. Además visten mantilla de alpaca que cubre hasta la cabeza y un jubón aflecado y bordado. En la mano llevan un jarrón o jarra de leche, principalmente de plata, que sirve como un elemento decorativo. Es importante remarcar que esta danza se halla íntimamente relacionada con los ritos propiciatorios agrícolas y ofrendas a la Pachamama. Es una de las especialidades de danza del Carnaval de Oruro, así como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad. 

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Ayarachi (Perú)

Una de las expresiones musicales y coreográficas más antiguas de la zona quechua de la provincia Lampa en Puno (Sur de Perú), son los Ayarachis. El origen etimológico del término está vinculado a la palabra quechua “aya”, que significa “muerto” o “cadáver”. En general, tanto la música como el baile de este ancestral estilo de música para sikuris, han sido descritos como “de carácter fúnebre”. Las leyendas tradicionales con las que está asociado (música del ritual de la muerte del Inca), tienen, así mismo, evidentes tintes mortuorios. Se cree que es originaria de Lampa, en el altiplano peruano. Sin embargo, y con ciertas variaciones, se encuentra presente, en otras zonas del Perú, como las islas de Taquile y Amantani (lago Titicaca), en la zona de Yungas de la provincia de Sandía, en la provincia de Carabaya, e incluso en la norteña provincia de Chumbivilcas. Quizás los conjuntos de Ayarachis más representativos sean los del distrito de Paratia (Lampa), renombrados por la solemnidad de su sonido, lo señorial de su danza y la fastuosidad de su vestuario. Las tropas de Ayarachis de Paratia incluyen entre doce y dieciséis músicos, cada uno interpretando un phuku (zampoña, contracción del término quechua phukuna, "cosa que se sopla"), y una enorme caja. Los phukus utilizados son de tres tamaños: los grandes, denominados “mama”, que son de 60 a 80 centímetros aproximadamente; los medianos, llamados “lama”, de 30 a 50 centímetros; y los pequeños, llamados “wala”, de 15 a 20 centímetros, a los que a veces se agrega uno más agudo llamado “suli”. En Sandía pueden tener hasta seis flautas, que no se llaman phuku, sino pucu pucu o kinray.

Los ejecutantes de las tropas de Ayarachis portan también un bombo, al que denominan “caja”, que llevan colgado al costado izquierdo y sujeto al mismo brazo que porta el phuku. Esas cajas son de cuero de llama o vicuña y sujetas a aros de madera por medio de cordeles de cuero. Las cajas tocan al unísono marcando el compás de la melodía, pero tanto al principio como al final, suena solo, con tres o cuatro golpes seguidos de otros muy rápidos, a manera de introito y fin. Al comienzo y final de cada frase musical, los phukus tocan dando una nota grave y su octava en nota aguda. La música del Ayarachi de Paratia emociona intensamente, es de una belleza subyugante, tiene marcado acento de tristeza, como si su arte descansara sobre el dolor que no tiene donde reposar. Mientras las notas graves dan el toque de virilidad, las agudas suenan a gemidos. Los hombres de las formaciones llevan un gorro de lana ch'ullu y, por encima, un sombrero adornado con cintas multicolores y un phuru (espectacular tocado de plumas de suri o avestruz andino, cóndor y otras aves). Visten casacas finamente adornadas, un calzón blanco y un pantalón de bayeta negra sujeto con una faja chumpi multicolor. Las t'allas llevan una montera con flores bordadas, pollera negra y casaca adornada con bordados naturalistas. Los Ayarachis de Paratia limitan sus presentaciones a la fiesta de la Virgen del Carmen (16 de julio), y la Virgen del Rosario (en octubre). La danza y música de Ayarachi fue declarada Patrimonio Cultural de la Nación peruana el 14 de octubre de 2004.

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Gigantes y Dragones Procesionales (Bélgica-Francia)

Los Gigantes y Dragones Procesionales de Francia y Bélgica, son una colección de manifestaciones folklóricas y tradicionales que abarcan un conjunto original de expresiones populares festivas y representaciones rituales. Estas efigies aparecieron por primera vez en las procesiones religiosas hacia finales del siglo XIV en muchos pueblos europeos y son el emblema de identidad de ciertas ciudades belgas como Ath, Bruselas, Dendermonde, Mechelen y Mons; así como también ciudades francesas como Cassel, Douai, Pézenas y Tarascon, donde siguen siendo tradiciones vivientes. Los Gigantes y Dragones son grandes muñecos que miden hasta nueve metros de altura y que pueden pesar hasta 350 kilos. Su rostro y tamaño son variables, así como su nombre que cambia según la región. En Bélgica se conocen como Reuze mientras que en la región de la Picardía francesa son llamados Gayant. Representan a héroes o animales míticos, personalidades locales contemporáneas, personajes históricos, bíblicos o legendarios. Se escenifica el combate de San Jorge y el Dragón, en Mons; el caballo Bayardo de la leyenda de Carlomagno desfila en Dendermonde; Reuze Papá y Reuze Mamá, personajes populares y familiares, desfilan en Cassel; la criatura mitológica Tarasca aparece en Tarascón. Las representaciones, que mezclan a menudo procesiones profanas y ceremonias religiosas, varían de una ciudad a otra, pero siempre siguen un ritual muy preciso, en el cual el gigante está a menudo relacionado con la historia, la leyenda o la vida de la ciudad. Gigantes y Dragones animan así las fiestas populares en las que son los actores principales al menos una vez al año, puesto que cada Gigante tiene su fiesta en una fecha fija.

Los Gigantes y Dragones representan escenas históricas y bailan entre las calles acompañados entre charangas y grupos de personas disfrazadas. La muchedumbre sigue la comitiva y son muchos los que en los preparativos y en las distintas etapas de las fiestas. La fabricación de un Gigante, así como su mantenimiento permanente, requiere de meses de trabajo y conocimiento de distintas técnicas, dado la variedad de materiales usados. Bélgica cuenta con cerca de 1500 Gigantes en su país. Su aparición se remonta al siglo XV, con el Goliat de Nivelles, que se menciona en 1467, siendo el Gigante belga más antiguo conocido. Los belgas tienen también el mayor Gigante de Europa, Jan Turpin, de Neuport, superior a los once metros de altura. En Francia, el Gigante es uno de los símbolos de Nord-Pas-de-Calais. Sigue siendo objeto de prácticas culturales ancestrales vigentes. Presentes en las fiestas y eventos regionales notables, que representa a la comunidad de los norteños. La región cuenta actualmente con más de 450 Gigantes, repartidos en todo su territorio. La parte flamenca de la región es una tierra de Gigantes. Cada ciudad tiene uno o más. Los más conocidos son Reuze, de Dunquerque; Reuze Papá y Reuze Mam, de Cassel; Tisje Tasje, de Hazebrouck, Jean de Bûcheron y la Belle Hélène, de Steenvoorde; Totor, de Steenwerck; etc. En 2005 esta tradición fue incluida en la lista del Patrimonio Cultural e Inmaterial de la UNESCO. Aunque estas manifestaciones no están amenazadas de desaparición por ahora, sufren una serie de presiones, como las transformaciones de los centros urbanos y el incremento del turismo, que van en detrimento del carácter popular y espontáneo de la fiesta.

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Escondido (Argentina)

El Escondido es una danza de parejas sueltas, independiente, vivaz y pantomímica. Se la considera una recreación americana –quizás específicamente argentina- de un modelo europeo relacionado con la Contradanza, que introdujo el argumento del “compañero perdido o escondido”. La danza se asemejaba más a un juego que a una coreografía. En nuestro país, el Escondido se difundió en la primera mitad del Siglo XIX. Testimonios escritos prueban que se lo bailaba por 1850, en los salones señoriales tucumanos. Una década después, un diplomático británico de paso por Córdoba, mencionó esa danza y la del Gato, como bailes típicos de esa ciudad. En ciertas zonas se lo llamó “Gato Escondido”, por eso se cree que pudo ser una derivación del Gato de cuatro esquinas. Se lo practicó especialmente en las regiones rurales de todas las provincias hasta fines del Siglo XIX, y en algunas comarcas del centro y del Oeste perduró hasta mediados del Siglo XX. En algunas regiones aisladas aún suele bailarse. Alicia Aretz dice al respecto que actualmente sigue perviviendo. Fue practicado en las regiones de Cuyo, Tucumán, La Rioja, Catamarca, Santiago del Estero, Salta, Córdoba y probablemente en Buenos Aires. Entre las notaciones musicales más antiguas figuran las de Luis Bonfiglio (1889), Andrés Chazarreta (1911), Manuel Gómez Carrillo (1916), etc. El Escondido se suele acompañar con guitarra, bombo, bandoneón o violín. La música, en compás de 6/8, divide a la canción, como en muchas de estas danzas, en dos partes iguales.

Una de las mejores descripciones del paisaje central del Escondido, pertenece al músico sanjuanino Arturo Berutti, que en un artículo publicado en 1882 en la revista “Mefistófeles”, de Buenos Aires, lo refirió de la siguiente manera: “de pronto, una de las señoritas nota que el compañero ha desaparecido, y es que se le ha escondido detrás de una puerta, debajo de una silla o a la espalda de una señora que está por ahí. La niña, entonces, no tiene más remedio que buscarlo, y para ello sigue bailando indistintamente por toda la sala, fijando su atención en todos los rincones y recovecos de la pieza hasta dar con él”. Tanto el hombre como la mujer pueden cumplir el papel de “escondido”. Las variaciones del episodio son muchas. En la mayoría, el resto de los bailarines ayuda a quien ha perdido a su pareja a encontrarla. En algunos casos, el “escondido” se arrodillaba y oteaba ansioso el horizonte, a veces bailaba desconcertado buscando a su pareja, hasta que aparecía y se producía la algarabía del encuentro. En otras circunstancias se acostumbraba a reemplazar momentáneamente al desaparecido, porque el o la bailarina que busca, no queden solos. En algunos casos, la dama debe elegir entre el que estuvo oculto y otro circunstancial rival. La serie de ocultamientos y apariciones puede prolongarse indefinidamente, ya que, cuando aparecía el “escondido”, se volvía a bailar en pareja hasta que desaparecía otro, y así continuaba el baile hasta que todos los “escondidos” eran encontrados. La versión tradicional del Escondido, trocó el ocultamiento formal, por el gesto simbólico equivalente, como es la versión actual de esta danza.

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Maracatú (Brasil)

El Maracatú es una manifestación de percusiones afrobrasileña, llevada a Brasil posiblemente por los esclavos de origen bantú. Conocido también como Maracatú de Baque Virado, es la manifestación afrobrasileña más antigua, con más de 300 años de historia. A veces se alude a esta como precursora de la Samba actual. Tiene su origen en el Estado de Pernambuco, sobre todo alrededor de la costa. Antiguamente los Maracatús salían en ocasiones religiosas, cívicas y populares, pero hoy en día se limitan a desfiles en el carnaval, siendo la principal atracción de esta fiesta. A principios, el desfile habría surgido para el culto de los Eguns (antepasados), y para las coronaciones del Rey del Congo, que eran realizadas entre los Siglos XVI y XIX, inclusive en Recife (a pesar de que existe diversas discusiones sobre el tema). De esas coronaciones habrían surgido instituciones populares que pasaron a organizar encuentros y rituales en torno de esas representaciones sociales. Uno de esos procesos habría llevado al surgimiento del Maracatú de Baque Virado. Los Reyes del Congo habrían sido intermediarios entre el poder del Estado brasilero y los negros africanos que habitaban en Brasil. Era una especie de líder dentro de las senzalas (grandes alojamientos donde moraban los esclavos). Tal hecho era permitido por los dueños de los esclavos pues facilitaba el trato con los negros. Con la abolición de la esclavitud en Brasil, el Maracatú pasó a ser caracterizado como un fenómeno típico de los carnavales recifense, como ocurrió con el Frevo, el Caboclinho y el Cavalo-Marinho, entre otras prácticas populares típicamente brasileñas.

En los desfiles del Maracatú existe una corte compuesta por diversos personajes compuesta por diversos personajes como el Rey, la Reina, la Dama de Paso, el Lancero, entre otros. La figura principal es la señora de la corte, que lleva una pequeña muñeca vestida de blanco, llamada calunga, y creada para representar el poder de los reyes o de los dioses. Cada uno de los personajes tiene una función dentro del desfile, y eso se torna tan importante como el batuque. Los Maracatús constituyen sociedades llamadas Nações (naciones). Las más representativas son Nação da Cambinda Velha, Nação do Elefante, Nação do Leão Coroado, Nação do Pavão Dourado, etc. En Maracatú se utilizan varios instrumentos de percusión: el agogó (conocido como gongë), tarol (o caja), ganzá, shekeré o agbê, y alfaia. Después de un intenso proceso de decadencia de los Maracatús, donde muchos pensaron que desaparecerían, en la década de 1990 ocurrió lo que podría llamarse el ”Boom del Maracatú”. La práctica adquirió una notoriedad que nunca había tenido antes. Esto tuvo que ver con la acción del Movimiento Negro Unificado en una de las naciones más tradicionales de Recife, que es Leão Coroado, el movimiento Mangue Beat, y del grupo Nação Pernambuco, cuya principal marca fue haber separado la dimensión de la música y la danza del Maracatú de su dimensión religiosa. En ese contexto. En ese contexto, el Maracatú de Baque Virado, migró de su Recife natal y llegó a diversos lugares de Brasil y del mundo, como Canadá, Francia, Inglaterra y Japón, entre otros. Actualmente los batuqueros del Maracatú Nação Estrela Brilhante, comandados por el Mestre Walter de França, han introducido nuevos ritmos como el Ijexá.

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