Guabina (Colombia)

La Guabina es un canto vocal con musicalización, danza de torbellino y género musical colombiano propio de la región andina, presente en los departamentos de Antioquía, Santander, Boyacá, Tolima, Cundimarca y Huila, en los cuales se practica y constituye muestra representativa del ritmo. Existen tres tipos fundamentales de Guabina: la “Guabina Veleña”, de la provincia de Vélez en el departamento de Santander; la “Guabina Cundiboyacense”, de los departamentos de Boyacá y Cundimarca; y la “Guabina Tolimense” o “Bunde”, en el departamento de Huila, esencialmente en Tolima. Su nombre no tiene una exacta definición. La palabra Guabina se utiliza para referirse a una persona simple, para llamar a un tipo de pez en los llanos orientales y como nombre para una herramienta usada por los campesinos para castigar a los animales domésticos. Los instrumentos básicos para la ejecución de una Guabina son: el tiple, el requinto, la bandola y el chucho o alfandoque (ideófono de sacudimiento). La indumentaria también hace parte de esta tradición y en la actualidad se conservan atuendos típicos para su baile, en especial la canastilla de bejuco o una jaula pequeña de chusque, que es llevada a la espalda por los hombres del altiplano y que constituía un elemento característico usado en los días en que se asistía a los mercados de los pueblos. La mujer por su parte utiliza batón o falda no muy largas, de color oscuro, manta de color negro, alpargatas o botinas, sombrero y velo negro.

Referencias históricas mencionan a la Guabina desde finales del Siglo XVIII, siendo muy popular entre los alfareros y canteros santafereños, en especial durante la época navideña y en los bailes de campo. Era un ritmo muy rechazado por la iglesia por tener un estilo de baile de parejas unidas. A partir de la segunda mitad del Siglo XIX, el romanticismo tomó parte esencial en las composiciones de las Guabinas. Así comenzaron a crearse canciones románticas y amorosas, como la obra de Alberto Urdaneta “Guabina Chiquinquireña”. Varios compositores boyacenses, además, han utilizado la Guabina como ritmo para cantar a su tierra, como en el caso de Octavio Quiñones con “Mi Guabinita”; Juan C. Goyeneche, con “Sogamoseñita” y “Paisaje Boyacense”; y Juan Francisco Aguilera, con “Lagunita de mi Pueblo”. Es importante hacer referencia al ilustre músico y compositor Lelio Olarte Pardo, quien compuso la Guabina Santandereana Números Uno y Dos, siendo esta segunda la más conocida, ya que ha formado parte del repertorio de álbumes musicales de Colombia e interpretada por la Orquesta Sinfónica de Colombia y por algunas bandas musicales que han sido ganadoras del concurso de bandas de Paipa, Boyacá. Como algunas figuras importantes de la coreografía de la Guabina, cabe destacar las del pañuelo, la vuelta, el abrazo, el caminito y el escobillao, entre otras. La Guabina es hoy por hoy, uno de los ritmos sobrevivientes de la época colonial y que se interpreta para amenizar muchas de las fiestas populares en las regiones campesinas de Colombia.

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Waka-Waka (Bolivia)

Waka-Waka o Waka Thocoris, es una danza de encuentros. Inicialmente rural, fue prontamente introducida a los pueblos grandes y a la ciudad de La Paz mediante las fiestas que los aborígenes y mestizos celebraban en honor a su Santo o una Virgen. De ahí que forme parte de la historia inicial de entradas tan afamadas como las del Señor del Gran Poder (Chijini) y de la Exaltación (Obrajes). Esta danza, al parecer, tiene sus orígenes en las corridas de toros, que se convirtió en una forma de mostrar el poder del hombre, en este caso del español, el cual derrota a la fuerza bruta representada por el toro. Este hecho ha debido impactar fuertemente en el nativo, de ahí cuando los aimaras vieron a las vacas, lo primero que hicieron fue representarlas en una danza satirizada llamada Waka-Waka (en español, vaquería). Resume en su coreografía la benéfica introducción del ganado vacuno en los Andes, acontecimiento importantísimo para la producción agrícola que inició a varias familias aimaras y mestizas en la cría de reses y la comercialización de su leche, carne y cuero. De inmediato, la vaca y el todo pasaron a formar parte de los rituales aimaras. Se piensa que la danza de los Waka-Waka apareció para satirizar las corridas de toros que los españoles tenían por deliciosa, pero sangrienta diversión. Ante la prohibición de la participación del nativo en las costumbres españolas durante la columna, la reacción inmediata del indígena fue la de ridiculizar el comportamiento español, creando de esta manera el Waka-Waka. Dicen que los historiadores, que en España, también se bailaba una danza similar en época previa de su carnaval en los pueblos de Castilla, y que se conocía con el nombre de Vaquillas.

La vestimenta de los ejecutantes del Waka-Waka incluye monteras triangulares con adornos de espejuelos que terminan en forma puntiaguda, el rostro con velo y un poncho colgado al hombro para disimular la figura humana. Los bailarines se encuentran dentro de un armazón de cuero, que representa el cuerpo de la res, que llega hasta la altura de la cintura, con diversos volados de pollerín que circunda toda la parte baja. El toro está representado por estos danzantes, que llevan en su cintura el lomo y la cabeza del animal, quien con movimientos ondulantes y ágiles, participa del baile burlándose del matador o torero. En el desfile participan varios personajes, como el pintoresco k’usillo, cuya labor se asemeja a la de los bufones, realizan una serie de piruetas en medio de saltos. Su desplazamiento es más veloz que el de los otros personajes de los Wakas. Algunos investigadores atribuyen su contexto a la cultura aimara, porque el k’usillo lleva una máscara con alargadas orejas de colores y portan en su mano una especie de báculo emplumado. La mujer también es importante en este baile, representa a las lecheras, su vestimenta se caracteriza por el uso de un sinfín de polleras con las que realizan movimientos impresionantes con el contoneo de las caderas. Además visten mantilla de alpaca que cubre hasta la cabeza y un jubón aflecado y bordado. En la mano llevan un jarrón o jarra de leche, principalmente de plata, que sirve como un elemento decorativo. Es importante remarcar que esta danza se halla íntimamente relacionada con los ritos propiciatorios agrícolas y ofrendas a la Pachamama. Es una de las especialidades de danza del Carnaval de Oruro, así como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad. 

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Ayarachi (Perú)

Una de las expresiones musicales y coreográficas más antiguas de la zona quechua de la provincia Lampa en Puno (Sur de Perú), son los Ayarachis. El origen etimológico del término está vinculado a la palabra quechua “aya”, que significa “muerto” o “cadáver”. En general, tanto la música como el baile de este ancestral estilo de música para sikuris, han sido descritos como “de carácter fúnebre”. Las leyendas tradicionales con las que está asociado (música del ritual de la muerte del Inca), tienen, así mismo, evidentes tintes mortuorios. Se cree que es originaria de Lampa, en el altiplano peruano. Sin embargo, y con ciertas variaciones, se encuentra presente, en otras zonas del Perú, como las islas de Taquile y Amantani (lago Titicaca), en la zona de Yungas de la provincia de Sandía, en la provincia de Carabaya, e incluso en la norteña provincia de Chumbivilcas. Quizás los conjuntos de Ayarachis más representativos sean los del distrito de Paratia (Lampa), renombrados por la solemnidad de su sonido, lo señorial de su danza y la fastuosidad de su vestuario. Las tropas de Ayarachis de Paratia incluyen entre doce y dieciséis músicos, cada uno interpretando un phuku (zampoña, contracción del término quechua phukuna, "cosa que se sopla"), y una enorme caja. Los phukus utilizados son de tres tamaños: los grandes, denominados “mama”, que son de 60 a 80 centímetros aproximadamente; los medianos, llamados “lama”, de 30 a 50 centímetros; y los pequeños, llamados “wala”, de 15 a 20 centímetros, a los que a veces se agrega uno más agudo llamado “suli”. En Sandía pueden tener hasta seis flautas, que no se llaman phuku, sino pucu pucu o kinray.

Los ejecutantes de las tropas de Ayarachis portan también un bombo, al que denominan “caja”, que llevan colgado al costado izquierdo y sujeto al mismo brazo que porta el phuku. Esas cajas son de cuero de llama o vicuña y sujetas a aros de madera por medio de cordeles de cuero. Las cajas tocan al unísono marcando el compás de la melodía, pero tanto al principio como al final, suena solo, con tres o cuatro golpes seguidos de otros muy rápidos, a manera de introito y fin. Al comienzo y final de cada frase musical, los phukus tocan dando una nota grave y su octava en nota aguda. La música del Ayarachi de Paratia emociona intensamente, es de una belleza subyugante, tiene marcado acento de tristeza, como si su arte descansara sobre el dolor que no tiene donde reposar. Mientras las notas graves dan el toque de virilidad, las agudas suenan a gemidos. Los hombres de las formaciones llevan un gorro de lana ch'ullu y, por encima, un sombrero adornado con cintas multicolores y un phuru (espectacular tocado de plumas de suri o avestruz andino, cóndor y otras aves). Visten casacas finamente adornadas, un calzón blanco y un pantalón de bayeta negra sujeto con una faja chumpi multicolor. Las t'allas llevan una montera con flores bordadas, pollera negra y casaca adornada con bordados naturalistas. Los Ayarachis de Paratia limitan sus presentaciones a la fiesta de la Virgen del Carmen (16 de julio), y la Virgen del Rosario (en octubre). La danza y música de Ayarachi fue declarada Patrimonio Cultural de la Nación peruana el 14 de octubre de 2004.

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Gigantes y Dragones Procesionales (Bélgica-Francia)

Los Gigantes y Dragones Procesionales de Francia y Bélgica, son una colección de manifestaciones folklóricas y tradicionales que abarcan un conjunto original de expresiones populares festivas y representaciones rituales. Estas efigies aparecieron por primera vez en las procesiones religiosas hacia finales del siglo XIV en muchos pueblos europeos y son el emblema de identidad de ciertas ciudades belgas como Ath, Bruselas, Dendermonde, Mechelen y Mons; así como también ciudades francesas como Cassel, Douai, Pézenas y Tarascon, donde siguen siendo tradiciones vivientes. Los Gigantes y Dragones son grandes muñecos que miden hasta nueve metros de altura y que pueden pesar hasta 350 kilos. Su rostro y tamaño son variables, así como su nombre que cambia según la región. En Bélgica se conocen como Reuze mientras que en la región de la Picardía francesa son llamados Gayant. Representan a héroes o animales míticos, personalidades locales contemporáneas, personajes históricos, bíblicos o legendarios. Se escenifica el combate de San Jorge y el Dragón, en Mons; el caballo Bayardo de la leyenda de Carlomagno desfila en Dendermonde; Reuze Papá y Reuze Mamá, personajes populares y familiares, desfilan en Cassel; la criatura mitológica Tarasca aparece en Tarascón. Las representaciones, que mezclan a menudo procesiones profanas y ceremonias religiosas, varían de una ciudad a otra, pero siempre siguen un ritual muy preciso, en el cual el gigante está a menudo relacionado con la historia, la leyenda o la vida de la ciudad. Gigantes y Dragones animan así las fiestas populares en las que son los actores principales al menos una vez al año, puesto que cada Gigante tiene su fiesta en una fecha fija.

Los Gigantes y Dragones representan escenas históricas y bailan entre las calles acompañados entre charangas y grupos de personas disfrazadas. La muchedumbre sigue la comitiva y son muchos los que en los preparativos y en las distintas etapas de las fiestas. La fabricación de un Gigante, así como su mantenimiento permanente, requiere de meses de trabajo y conocimiento de distintas técnicas, dado la variedad de materiales usados. Bélgica cuenta con cerca de 1500 Gigantes en su país. Su aparición se remonta al siglo XV, con el Goliat de Nivelles, que se menciona en 1467, siendo el Gigante belga más antiguo conocido. Los belgas tienen también el mayor Gigante de Europa, Jan Turpin, de Neuport, superior a los once metros de altura. En Francia, el Gigante es uno de los símbolos de Nord-Pas-de-Calais. Sigue siendo objeto de prácticas culturales ancestrales vigentes. Presentes en las fiestas y eventos regionales notables, que representa a la comunidad de los norteños. La región cuenta actualmente con más de 450 Gigantes, repartidos en todo su territorio. La parte flamenca de la región es una tierra de Gigantes. Cada ciudad tiene uno o más. Los más conocidos son Reuze, de Dunquerque; Reuze Papá y Reuze Mam, de Cassel; Tisje Tasje, de Hazebrouck, Jean de Bûcheron y la Belle Hélène, de Steenvoorde; Totor, de Steenwerck; etc. En 2005 esta tradición fue incluida en la lista del Patrimonio Cultural e Inmaterial de la UNESCO. Aunque estas manifestaciones no están amenazadas de desaparición por ahora, sufren una serie de presiones, como las transformaciones de los centros urbanos y el incremento del turismo, que van en detrimento del carácter popular y espontáneo de la fiesta.

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Escondido (Argentina)

El Escondido es una danza de parejas sueltas, independiente, vivaz y pantomímica. Se la considera una recreación americana –quizás específicamente argentina- de un modelo europeo relacionado con la Contradanza, que introdujo el argumento del “compañero perdido o escondido”. La danza se asemejaba más a un juego que a una coreografía. En nuestro país, el Escondido se difundió en la primera mitad del Siglo XIX. Testimonios escritos prueban que se lo bailaba por 1850, en los salones señoriales tucumanos. Una década después, un diplomático británico de paso por Córdoba, mencionó esa danza y la del Gato, como bailes típicos de esa ciudad. En ciertas zonas se lo llamó “Gato Escondido”, por eso se cree que pudo ser una derivación del Gato de cuatro esquinas. Se lo practicó especialmente en las regiones rurales de todas las provincias hasta fines del Siglo XIX, y en algunas comarcas del centro y del Oeste perduró hasta mediados del Siglo XX. En algunas regiones aisladas aún suele bailarse. Alicia Aretz dice al respecto que actualmente sigue perviviendo. Fue practicado en las regiones de Cuyo, Tucumán, La Rioja, Catamarca, Santiago del Estero, Salta, Córdoba y probablemente en Buenos Aires. Entre las notaciones musicales más antiguas figuran las de Luis Bonfiglio (1889), Andrés Chazarreta (1911), Manuel Gómez Carrillo (1916), etc. El Escondido se suele acompañar con guitarra, bombo, bandoneón o violín. La música, en compás de 6/8, divide a la canción, como en muchas de estas danzas, en dos partes iguales.

Una de las mejores descripciones del paisaje central del Escondido, pertenece al músico sanjuanino Arturo Berutti, que en un artículo publicado en 1882 en la revista “Mefistófeles”, de Buenos Aires, lo refirió de la siguiente manera: “de pronto, una de las señoritas nota que el compañero ha desaparecido, y es que se le ha escondido detrás de una puerta, debajo de una silla o a la espalda de una señora que está por ahí. La niña, entonces, no tiene más remedio que buscarlo, y para ello sigue bailando indistintamente por toda la sala, fijando su atención en todos los rincones y recovecos de la pieza hasta dar con él”. Tanto el hombre como la mujer pueden cumplir el papel de “escondido”. Las variaciones del episodio son muchas. En la mayoría, el resto de los bailarines ayuda a quien ha perdido a su pareja a encontrarla. En algunos casos, el “escondido” se arrodillaba y oteaba ansioso el horizonte, a veces bailaba desconcertado buscando a su pareja, hasta que aparecía y se producía la algarabía del encuentro. En otras circunstancias se acostumbraba a reemplazar momentáneamente al desaparecido, porque el o la bailarina que busca, no queden solos. En algunos casos, la dama debe elegir entre el que estuvo oculto y otro circunstancial rival. La serie de ocultamientos y apariciones puede prolongarse indefinidamente, ya que, cuando aparecía el “escondido”, se volvía a bailar en pareja hasta que desaparecía otro, y así continuaba el baile hasta que todos los “escondidos” eran encontrados. La versión tradicional del Escondido, trocó el ocultamiento formal, por el gesto simbólico equivalente, como es la versión actual de esta danza.

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Maracatú (Brasil)

El Maracatú es una manifestación de percusiones afrobrasileña, llevada a Brasil posiblemente por los esclavos de origen bantú. Conocido también como Maracatú de Baque Virado, es la manifestación afrobrasileña más antigua, con más de 300 años de historia. A veces se alude a esta como precursora de la Samba actual. Tiene su origen en el Estado de Pernambuco, sobre todo alrededor de la costa. Antiguamente los Maracatús salían en ocasiones religiosas, cívicas y populares, pero hoy en día se limitan a desfiles en el carnaval, siendo la principal atracción de esta fiesta. A principios, el desfile habría surgido para el culto de los Eguns (antepasados), y para las coronaciones del Rey del Congo, que eran realizadas entre los Siglos XVI y XIX, inclusive en Recife (a pesar de que existe diversas discusiones sobre el tema). De esas coronaciones habrían surgido instituciones populares que pasaron a organizar encuentros y rituales en torno de esas representaciones sociales. Uno de esos procesos habría llevado al surgimiento del Maracatú de Baque Virado. Los Reyes del Congo habrían sido intermediarios entre el poder del Estado brasilero y los negros africanos que habitaban en Brasil. Era una especie de líder dentro de las senzalas (grandes alojamientos donde moraban los esclavos). Tal hecho era permitido por los dueños de los esclavos pues facilitaba el trato con los negros. Con la abolición de la esclavitud en Brasil, el Maracatú pasó a ser caracterizado como un fenómeno típico de los carnavales recifense, como ocurrió con el Frevo, el Caboclinho y el Cavalo-Marinho, entre otras prácticas populares típicamente brasileñas.

En los desfiles del Maracatú existe una corte compuesta por diversos personajes compuesta por diversos personajes como el Rey, la Reina, la Dama de Paso, el Lancero, entre otros. La figura principal es la señora de la corte, que lleva una pequeña muñeca vestida de blanco, llamada calunga, y creada para representar el poder de los reyes o de los dioses. Cada uno de los personajes tiene una función dentro del desfile, y eso se torna tan importante como el batuque. Los Maracatús constituyen sociedades llamadas Nações (naciones). Las más representativas son Nação da Cambinda Velha, Nação do Elefante, Nação do Leão Coroado, Nação do Pavão Dourado, etc. En Maracatú se utilizan varios instrumentos de percusión: el agogó (conocido como gongë), tarol (o caja), ganzá, shekeré o agbê, y alfaia. Después de un intenso proceso de decadencia de los Maracatús, donde muchos pensaron que desaparecerían, en la década de 1990 ocurrió lo que podría llamarse el ”Boom del Maracatú”. La práctica adquirió una notoriedad que nunca había tenido antes. Esto tuvo que ver con la acción del Movimiento Negro Unificado en una de las naciones más tradicionales de Recife, que es Leão Coroado, el movimiento Mangue Beat, y del grupo Nação Pernambuco, cuya principal marca fue haber separado la dimensión de la música y la danza del Maracatú de su dimensión religiosa. En ese contexto. En ese contexto, el Maracatú de Baque Virado, migró de su Recife natal y llegó a diversos lugares de Brasil y del mundo, como Canadá, Francia, Inglaterra y Japón, entre otros. Actualmente los batuqueros del Maracatú Nação Estrela Brilhante, comandados por el Mestre Walter de França, han introducido nuevos ritmos como el Ijexá.

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Tarqueada (Bolivia-Perú-Argentina)

La Tarqueada, o Tarkeada, es una danza autóctona tocada y bailada en Bolivia, Perú y norte de Argentina, musicalizada a través de una flauta de madera denominada “tarka”. En la zona aimara de Bolivia, la fiesta principal del trabajo y la floración de las cementeras de papas es la denominada “Anata” o “diversión” en el carnaval andino, y el principal instrumento de ejecución musical es la tarka. Este instrumento está construido por una madera llamada “largo”, en tres medidas: el licu o tayca, que es el más largo o grande; la mala o malta es de un tamaño mediano; y el ch'ili es el más pequeño. Las medidas varían de 46 a 64 centímetros. Los instrumentos de percusión que la acompañan son el bombo y las tamboras. La tarka es un instrumento que se empieza a tocar el 2 de noviembre, después de rendir homenaje a los difuntos y antepasados en lo que se denomina “desenterrar la tarka”, y su ejecución musical termina generalmente, el domingo de Tentación, en algunos, pero en muy pocos lugares, su ejecución se prolonga hasta la primera Pascua o comienzos de la cosecha. Finalmente, es con este instrumento que festejan la Anata o la diversión de la promesa de una buena cosecha, que se anuncia por la floración de las cementeras de papas. En los danzantes. Después de pijchar un poco la coca (masticarla y mantenerla en la boca en una bola compacta), y ch’allar (bendecir) con el alcohol su casa, sus sembradíos y animales, llegan a una euforia y en forma común en un solo y amorfo grupo de hombres y mujeres comienza la fiesta donde nadie es más ni nadie es menos, donde al son de la tarqa se hace esa fiesta andina tan diferente en sus motivaciones y en sus creencias.

La tarka se interpreta en la celebración del Marka Qullo para pedir a la naturaleza la presencia de las lluvias frente a las sequías o cualquier otro fenómeno climático que afecten a los sembradíos. Las melodías las reciben de la naturaleza para pedirle clemencia a esa misma naturaleza. Se interpreta también en ocasión de la investidura de las autoridades, así como se toca y se baila en la entrega del bastón de mando al jilakata (cacique), reconociendo los méritos del ciclo del mando que termina. La tarka se ejecuta también en la Navidad, Año Nuevo, fiestas familiares, el día de comadres y compadres, llegando de esta manera a la Fiesta de la Candelaria, el 2 de febrero, donde en algunos lugares se celebra la fiesta de la papa nueva, en la cual los aimaras escarban la tierra de los sembradíos de papas, para ver como se está desarrollando el producto y así presentar ofrendas a la Pachamama y a los espíritus. La danza o baile de este instrumento es la Tarqueada. La fiesta principal donde se festeja la floración de las cementeras es la Anata o Carnaval Andino, donde se manifiesta la alegría, diversión y juegos, manifestación de celebración e inicio de la época de cosecha. Durante la fiesta del Carnaval se realiza una ceremonia que es la del Ch'allaku, costumbre de echar Llumpaqa o chicha con la Ch'ua (vaso o tutuma), a los cuatro puntos cardinales como ofrenda o convite a la Pachamama. El día de Carnaval continúa la fiesta con la participación de todas las comunidades y ayllus. Los danzantes y músicos, al son de las tarkas, acompañan a los pasantes, con el grupo de hombres y mujeres pasando los días de tentación y cacharpaya (despedida)

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Pindín (Panamá)

La Música Típica, Pindín o simplemente Típico, es un género musical y baile autóctono de Panamá, que representa la trasformación de la música panameña anónima y folklórica a la conformación de conjuntos de música típica popular de autor con ánimo de lucro. Así mismo, el término “típico” es utilizado localmente, por extensión, para denominar a todas las manifestaciones musicales y coreográficas vernáculas de las provincias centrales de Panamá. En su evolución, a mediados del Siglo XX, tomó ritmos e instrumentos de la música latina contemporánea, pasando a ser un híbrido musical con marcada prevalencia de la música folklórica panameña e influencias rítmicas e instrumentales provenientes del Danzón y el Vallenato. El origen de la Música Típica panameña se ubica a fines del Siglo XIX e inicios del XX, específicamente en los primeros treinta años de este último. El conjunto de Música Típica en sus inicios era aparentemente sencillo, conformado por el violín que se acompañaba con guitarras, tambor, maracas, caja y triángulo. En estos conjuntos se ve la transculturación, fruto de la posición geográfica de Panamá. El violín y la guitarra vienen de la influencia europea, las maracas son de impronta indígena y los tambores, del continente africano. El violín era el instrumento melódico preferido tanto en la capital como en el interior del país. El mismo, en la península de Azuero, se usaba para amenizar las fiestas y el acordeón sólo se permitía tocar en cantinas y burdeles.

La Cuadrilla, la Polca, los Pasillos y los Danzones, eran parte de ese repertorio que ejecutaban las agrupaciones Típicas, era la música que se tocaba para un público más bien selecto, compuesto por la clase media y la burguesía del interior. Entre los ritmos populares se ejecutaban principalmente la Cumbia, el Punto, la Denesa y el Socavón. En cuanto a la estructura de la canción, puede tener el formato propio del Tamborito, donde la cantalante entona la melodía y marca el compás cantando un estribillo y luego una estrofa seguida por los músicos; el coro a su vez, responde cantando ese estribillo siguiendo la melodía, dándose una especie de diálogo musical entre el cantante y el coro. La otra modalidad es propia de los cantos de la Cumbia panameña, en el formato ordinario de estrofa y coro. El acordeón, procedente de Austria, fue llevado a Panamá a mediados del Siglo XIX, por marineros y aventureros europeos, que cruzaban el istmo rumbo a California. Ya a finales del Siglo XIX los panameños usaban el acordeón como sustituto del violín en los bailes populares. El acordeón, surgido de los estratos populares, avanzó socialmente hacia la clase media. En la década de 1950 surgió la transferencia de la música típica popular a través de los espacios rurales, dándose un salto tecnológico y empezándose a adecuar al gusto de las multitudes urbanas, suplantándose todos los instrumentos folklóricos por timbales, congas, guitarras y bajos eléctricos, sobreviviendo a esta transformación solamente el acordeón, que en adelante sería el sello de la denominada Música Típica o Pindín.

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Urban Pasifika (Nueva Zelanda)

El Urban Pasifika es un subgénero del Hip-Hop, que combina el estilo estadounidense de Hip-Hop o R&B, con el lenguaje e instrumentos tradicionales (como el ukelele), del Pueblo Maorí de las islas del Pacífico. Creado en Aukland, Nueva Zelanda, alrededor de 1993 con la grabación del álbum “Urban Pasifika - Pioneers of a Pasifikan Frontier”, del sello discográfico llamado precisamente Urban Pasifika Records, quienes se acreditan la creación del género, que también puede ser conocido como Pasifikan Hip-Hop. Como el movimiento padre, el Hip-Hop de Nueva Zelanda consiste en cuatro partes: rapeo, DJ’s, graffitis y breakdancing. El primer elemento del Hip-Hop en llegar a Nueva Zelanda fue el Breakdance que ganó gran notoriedad tras el lanzamiento de la película The Warriors, en 1979. El primer hit del Hip-Hop como música fue “Rapper’s Delight”, de Sugarhill Gang. Hacia mediados de la década de 1980, el arte del graffiti y el breakdance se establecieron en zonas urbanas como Wellington y Christchurch. La escena fuerte del Hip-Hop apareció hacia finales de los 80 en las ciudades más importantes de Nueva Zelanda, con docenas de bandas y raperos. La primera competencia de DJ’s se celebró en Auckland en 1989, resultando ganador el DJ  Ned Roy. Muchos de los primeros grupos estaban formados por Pākehās (neozelandeses blancos de origen europeo), y fueron muy populares entre los maoríes, que poco a poco se fueron convirtiendo en rapperos.

Algunos de los primeros grupos neozelandeses en alcanzar el reconocimiento combinaron estilos norteamericanos del Hip-Hop con la lengua maorí y canciones tradicionales. Por ejemplo “Poi E”, de Patea Māori Club, de 1984, que se considera la primera canción de Hip-Hop en convertirse en hit y estaba totalmente en maorí. Upper-Hutt Posse combinó la cultura maorí en su canción de 1988 “E Tu”. Algunos raperos, tal como los miembros de Upper-Hutt Posse, eran conocidos por sus letras politizadas que apoyaban el “tino rangatiratanga” (soberanía maorí). Moana and The Moahunters se destacaron por sus letras en contra del racismo sufrido por el pueblo maorí. Denunciaron el poco tiempo que tenía la música maorí en las radios nacionales y la exclusión de la corriente principal de la industria musical. Su canción “AEIOU (Akona Te Reo)”, traducida como “aprenda la música”, estaba dirigida principalmente a los jóvenes maoríes que desconocían su idioma. En los años 90 se creó la definición Urban Pasifika que englobó a un grupo de jóvenes raperos del sur de Auckland. A pesar del renombre que había ganado el Hip-Hop, muchos neozelandeses lo odiaban y algunas estaciones de radio decidieron no difundirlo, hasta que DLT comenzó su programa radial Da True Skool Hip-Hop Show, que se emitía los miércoles a la noche en Wellington. Che Fu es uno de los artistas más destacados de este momento. Si bien Nueva Zelanda tiene una población de apenas cuatro millones de habitantes, sus artistas han creado una agitación en la escena del Hip-Hop.

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Toro Mata (Perú)

El Toro Mata es un género musical desarrollado inicialmente por los esclavos negros en el Valle de Cañete, en Perú, e influenciado por otros estilos afroperuanos. Fue popularizado por un tema del género Landó. Conocido por muchos como el himno de la cultura negra en el Perú, se hizo popular al ser grabado por la Asociación Cultural Perú Negro, en 1973, y posteriormente por músicos como Susana Baca, Perú Negro, Eva Ayllón y Lucila Campos. Luego se volvería famosa fuera del Perú al ser interpretado en ritmo de Salsa por la cubana Celia Cruz. La tradición española de las corridas de toro, fue uno de los espectáculos más populares que se desarrollaron en la época de la colonia, y llegaría a ser parte integral de la cultura y folklore afroperuanos. La tauromaquia peruana cuenta con representantes afro descendientes desde el Siglo XVIII, como José Pizí, que fue figura del toreo en Lima entre 1766 y 1791; Ángel Custodio Valdez Franco, mulato que realizara aplaudidas faenas entre 1859 y 1885; y Rafael Santa Cruz, "la maravilla negra del toreo", de destacada trayectoria entre las décadas de 1950 y 1960. Una muestra de la popularidad de esta actividad es el género musical “Toro Mata”, música popular por lo menos tanto en la ciudad de Lima, como en los valles de Cañete y Chincha. En la década de 1930, Rosa Mercedes Ayarza de Morales, recopiló y editó una versión de “Toro Mata” con un tono parecido al Lamento. Por otro lado, Carlos Soto de la Colina, conocido como Caitro Soto, en 1973, hizo una de las recopilaciones más famosas del Toro Mata y que fuera popularizada por Perú Negro.

Caitro Soto menciona en su libro “De cajón”, que el Toro Mata viene de lo que contaban sus ancestros, tomando esas anécdotas para componer la canción. En la recopilación de Rosa Mercedes Ayarza de Morales, el toro mata al torero. Ella cantaba “ya lo llevan a enterrar, el toro mata”. En la composición de Caitro “el toro rumbambero”, es el toro brilloso, bailarín, esos toros que son bien agresivos. “Hacerle el quite”, es sacarle la suerte al toro, pero por ser el torero un negro, le quitan méritos diciendo que “la color no le permite hacerlo”. Por eso decían que el toro se había muerto de viejo y no porque lo hubiera matado el torero. Lapondé era un tambo al que se iba después de las corridas, era como un centro de recreación, una choza donde vendían comida, tragos y se divertían. Era en la misma hacienda El Chilcal (San Vicente del Cañete), donde era la corrida. Era como un corralón, no había plaza. Los negros se metían espontáneamente, a veces iban los dueños de la hacienda. Una vez allí encontraron a un negro que había llegado desde Acarí, una hacienda cerca de Nazca. Él no se había enterado de la libertad de los esclavos y había llegado hasta allí escondiéndose entre las cañas y comiendo fruta para alimentarse. Hambriento llegó a Lapondé, y por las marcas de su cuerpo se dieron cuenta que no era de allí: “Este negro no es de aquí, caracra, cra, cra, cra". Esto último es un insulto y protesta. En 1976 William David Tompkins recopiló en San Vicente de Cañete una versión poco conocida de Toro Mata, cuya diferencia principal es el contexto del tema, ya que presenta político más que uno taurino.

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