Demasiadas Noches: Música Clásica

Desde los albores del período conocido como Barroco, que abarcó desde 1600 hasta 1750, la Sonata a Trío reunió todas las características que la distinguirían como un género importante. La creación en Italia –a finales del Renacimiento– de una forma de música instrumental que no derivaba de los géneros vocales, el abandono de los procesos contrapuntísticos como métodos principales de composición, el deseo de expresar las pasiones humanas de la mejor manera posible y el perfeccionamiento de la fabricación de violines brindaron a los compositores una nueva libertad para experimentar con todo tipo de combinaciones sonoras para conjuntos de todos los tamaños, creando lo que llamarían el stile concertato.

Pronto comenzaron a preferir la Sonata para violín solo –que, a pesar de su nombre, incluye una parte de bajo continuo– y la Sonata a Trío, para dos violines y bajo continuo. El éxito de esta última se explica por la combinación de los interesantes aspectos de la interpretación polifónica –ya probada, pero con la flexibilidad añadida de un nuevo significado melódico– y el principio emergente de la monodia acompañada, en la que la línea del bajo sirve esencialmente para sostener armónicamente la estructura. Su éxito se debió también, en gran medida, a que era más accesible para aficionados con talento que la Sonata para violín solo, que suele requerir mayor virtuosismo.

Este tipo de Sonata se denomina “trío” porque consta de tres líneas melódicas, dos agudas y una grave, no necesariamente tres intérpretes (los términos “trío” o “cuarteto” solo comenzaron a designar el número de músicos a partir de la segunda mitad del siglo XVIII). Por lo tanto, a menudo se requieren cuatro músicos para interpretar una Sonata a Trío: dos para las voces melódicas y dos para el bajo. Esta línea grave la interpreta un bajo de arco (una viola da gamba, un violonchelo) o incluso un fagot, con un instrumento armónico (clave, órgano o archilaúd) que la duplica, mientras que “produce” las armonías necesarias –indicadas con un sistema de codificación– a discreción del intérprete, a menudo de forma improvisada según el lugar o las circunstancias, pero siempre con buen gusto. (Algunos dibujos de la época muestran al violonchelista estirando el cuello para seguir su línea en la partitura del clavecinista, ya que los editores no imprimían dos copias). Sin embargo, a nivel estructural, el contrabajo de arco por sí solo o como único instrumento armónico bastaría, como se indica en varias portadas de colecciones impresas.

Los distintos tipos de colaboración determinan la forma en que interactúan los dos instrumentos que interpretan la línea de bajo. Se puede escuchar polifonía con una interpretación imitativa bastante estricta; la melodía principal interpretada por uno y una contramelodía de acompañamiento por el otro; diferentes patrones melódicos para cada voz (creando una especie de diálogo con preguntas y respuestas); o una simple disposición paralela de ambos, en terceras o sextas. Una hábil combinación de estas diversas interacciones puede incluso darse dentro de la misma obra.

En sus inicios, con un espíritu de contraste típico del Barroco, las Sonatas enlazaban diversos tempos y ritmos sin interrupción alguna, pero a partir de la década de 1680, influenciadas por la suite de danzas, los movimientos se separaron según un patrón general lento-rápido-lento-rápido. Esto dio lugar a una diferenciación entre la Sonata da Camera, cuyas secciones son danzas y la Sonata da Chiesa (sonata de iglesia), que designa sus movimientos con indicaciones de tempo o carácter, ya que el baile estaba prohibido en la iglesia. Sin embargo, esta distinción solía ser superficial: una Sarabande simplemente marcada como Adagio, o un Presto ocultaba una animada Giga.

Entre los primeros ejemplos de Sonata a Trío se encuentran los de Salomone Rossi (1570-1630), un violinista judío que fue colega de Claudio Monteverdi en Mantua. En 1607, publicó un libro de veintisiete piezas cortas, entre las que quince eran Sinfonías para dos violines y bajo continuo; la undécima presentaba un diálogo de eco (demasiado) breve.

La portada de la colección de Rossi indica que los violines podían sustituirse por cornetas, un instrumento muy popular en aquella época, al igual que la flauta dulce; una práctica que sin duda tenía como objetivo, en parte, aumentar las ventas.

Unos años más tarde, en 1621 y 1629, en Venecia, Dario Castello (1602-1631), instrumentista principal de la Basílica de San Marcos bajo la dirección de Monteverdi, publicó dos colecciones de Sonata concertada en estilo moderno para dos a cuatro voces. La “Sonata Nº 11” del segundo libro es un trío: en una sucesión de secciones muy contrastantes, los dos instrumentos melódicos, a elección de los intérpretes, dialogan y compiten libremente en lo que parece una improvisación, un estilo de composición que los alemanes llamarían más tarde phantasticus.

A finales del siglo XVII, en un proceso de formalización, la Sonata experimentó una renovación: sus movimientos –generalmente binarios– se separaron claramente, cada uno con estabilidad rítmica y tempos constantes, y con una afirmación de la tonalidad. El consumado violinista Arcangelo Corelli (1653-1713), protegido en Roma de la reina Cristina de Suecia y posteriormente del cardenal Ottoboni, fue el gran artífice de esta forma “clásica”.

La perfección, la moderación y el equilibrio de su obra establecieron un estándar que se extendió por toda Europa en las décadas siguientes. Publicadas entre 1681 y 1694, las primeras cuatro de sus seis colecciones de música instrumental incluyen doce Sonata a Trío, da Camera y da Chiesa, que alternan entre movimientos esencialmente armónicos, danzas y movimientos fugados. Gracias a Corelli, la Sonata a Trío, a partir de 1700, se convirtió en el género por excelencia en el que todos los jóvenes compositores debían demostrar su valía, exhibiendo tanto su talento melódico como sus habilidades contrapuntísticas.

A lo largo del siglo XVII, cada país adaptó el género a su propio espíritu. Los maestros alemanes contaban entre sus filas con formidables virtuosos del violín, tan dignos como sus colegas de la Península, y se esforzaron por combinar los estilos francés e italiano de una manera totalmente personal, a menudo con una singular profundidad expresiva.

A veces, para crear un carácter más oscuro en el sonido, sustituían el segundo violín por una viola da gamba, un instrumento bastante popular al norte de los Alpes. Esta fue la disposición –una voz melódica y dos bajos– que Dietrich Buxtehude adoptó en sus dos colecciones, publicadas en 1694 y 1696, con siete Sonata a Trío en cada una. El compositor no se ciñó a una secuencia fija de movimientos, alternando el estilo “fantástico”, la escritura fugada y la estructura formal de varias danzas, a veces sobre un bajo de chacona, como en la “Sonata Op. 2 n.º 3”.

Unos años más tarde, el modelo corelliano, recién perfeccionado, amplificado y a menudo adaptado a la flauta, se extendió por toda Alemania. Aunque su padre no lo practicaba mucho en su forma “clásica”, fue con la Sonata a Trío con la que Carl Philipp Emanuel Bach se inició en la música. Siguiendo el ejemplo de su padrino, Georg Philipp Telemann, compuso algunas a principios de sus veinte años, mientras estudiaba derecho en Fráncfort entre 1734 y 1738. Retomó estas Sonatas tras establecerse en Berlín, donde la flauta gozaba de gran prestigio gracias a la pasión de Federico II por el instrumento. Con su enfoque tan personal, Bach hijo demostró que el nuevo estilo galante y sensible aún tenía cabida en el género, aunque ya empezaba a ceder terreno a otras prácticas más modernas.

En Francia, donde reinaba un estilo musical muy distintivo, la música italiana se mantuvo alejada durante mucho tiempo y el violín como instrumento solista se consideraba demasiado estridente y solo apto para la música de baile; los delicados sonidos de la viola se preferían para la música de cámara.

Fue en los salones parisinos –en lugar de en Versalles, donde la corte se reunía en torno a un piadoso y anciano Luis XIV– donde se escucharon por primera vez las Sonatas italianas a partir de la década de 1690. Estas incluían, por supuesto, las de Corelli, que generaron un entusiasmo inmediato entre los amantes de la música y los compositores. Junto a François Couperin, totalmente convencido, pero buscando lograr una unión de las tradiciones francesas e italianas, estaba Jean-Féry Rebel, un violinista excepcional que estudió composición con Jean-Baptiste Lully. En 1712, publicó doce “Sonates à 2 ou 3 parties” (que, sin embargo, datan de 1695).

En ciertos pasajes de sus Sonatas, compositores franceses como Couperin y Rebel escribieron una línea melódica distinta a la del bajo continuo para el contrabajo: la viola da gamba o el violonchelo podían simplemente añadir figuras que enlazaran las notas largas del bajo o bien se les podía encomendar una parte independiente, creando así una textura a cuatro voces para sus Sonata a Trío. Esta formación allanaría el camino para el género de la Sonata a cuatro voces –dos líneas melódicas y dos líneas de bajo–, algunos de cuyos mejores ejemplos se pueden escuchar en los “Cuartetos de París” de Telemann.