Las Mujeres en el Folklore argentino

 

Durante todo el siglo XIX, la mujer fue la arquitecta silenciosa del folklore. No había escenarios, había patios y postas de carretas. En la región de Cuyo, las llamadas “Cantoras de la Cuyo” eran figuras centrales; mujeres como Mercedes Morales o las anónimas informantes que luego nutrieron los cancioneros de la zona, mantenían viva la tonada y el cogollo, una práctica que requería una capacidad de improvisación poética que los hombres del momento respetaban a rajatabla.

En el Norte, la Baguala no era un canto de distracción, era un rezo. Las copleras anónimas de los valles calchaquíes fueron las que preservaron las escalas precolombinas. Sin el registro de nombres porque la historia las ignoraba, estas mujeres fueron las que recibieron a los primeros recopiladores como Juan Alfonso Carrizo o Alberto Williams.

Fue gracias a mujeres como Doña Micaela Guaymás en Salta o Juana Manuela Gorriti (quien desde su literatura rescató las costumbres y cantares del pueblo) que el folklore no se diluyó en la influencia europea de las ciudades. Ellas fueron las que guardaron el “estilo” y la “cifra” en la provincia de Buenos Aires, cantando en las pulperías de campaña cuando el acceso femenino a esos lugares era casi un pecado.

Al entrar en el siglo XX, la cosa se puso seria con la llegada del disco. La primera mujer que realmente rompió el techo de cristal fue Marta de los Ríos. Empezó en 1923 y su impacto fue tal que se la llamó “La Calandria de los Valles”. Marta no solo cantaba; ella impuso la vestimenta de la coya y la paisana en los teatros de la calle Corrientes. Grabó para el sello Victor y fue la que le abrió el camino a Patrocinio Díaz. Patrocinio era santiagueña, una soprano que decidió que el folklore no era “música menor” y lo llevó a la radio con una técnica impecable. Fue la primera en grabar la Zamba “La López Pereyra” de forma masiva, convirtiéndola en un himno nacional. A ellas se sumó Hilda Vivar, una de las voces más dulces de Radio Belgrano, que se especializaba en canciones del Litoral y del Norte, demostrando que la mujer podía manejar un repertorio federal completo sin despeinarse.

En la década de 1930, la competencia entre las radios trajo a escena a figuras como Nelly Omar y su hermana Nélida Omar. Antes de que Nelly fuera “la voz de Gardel”, el dúo de las Hermanas Omar era la referencia absoluta de la música criolla. Cantaban Milongas camperas con una fuerza que no tenía nada que envidiarle a los payadores varones de la época. Casi al mismo tiempo, las Hermanas Del Carril (María y Elena) revolucionaban el canto vocal. Fueron las primeras en trabajar arreglos a dos voces que sacaban al folklore de la melodía simple y lo llevaban a una complejidad musical superior. En el Litoral, empezaba a asomar la figura de Nélida Argentina Zenón, una gurisa que ya a los ocho años andaba con el acordeón y la guitarra defendiendo el Chamamé en un momento donde la música correntina era vista de reojo en Buenos Aires.

No podemos dejar afuera a Isabel Aretz, que si bien se la conoce como una gran investigadora, en los años 30 ya estaba en el campo, barro hasta las rodillas, grabando a las últimas cantoras antiguas. Ella fue la que rescató los nombres de Paula Ávalos en Tucumán y de tantas otras informantes que eran las verdaderas dueñas de las canciones que luego los hombres firmaban en Sadaic. También estaba Tita Galatro, una “cancionista” total que pasaba del Tango al Folklore con una naturalidad pasmosa, grabando temas como “La chilenita” y dándole una elegancia urbana al canto rural.

Llegando a 1940, el Folklore ya era una potencia gracias en parte a estas mujeres que se bancaron que las llamaran “rústicas” o “del interior” con desprecio. Apareció Perla del Río, otra gran voz de Radio El Mundo, y Blanca Moori, que se especializaba en música del Alto Perú y el Norte Argentino, trayendo sonidos que la ciudad no conocía.

La década de 1940 mostró a Leda Valladares alejándose de la estética “refinada” de las radios porteñas e inició sus viajes al norte profundo. El impacto de Leda fue monumental porque ella no buscaba la belleza vocal académica, sino el grito telúrico de las copleras anónimas, rescatando una raíz que la industria quería domesticar. Su encuentro con María Elena Walsh en París a principios de los 50 daría lugar al dúo Leda y María, que revolucionó el género al presentar un repertorio de una pureza y una elegancia intelectual que hasta entonces no existía, rescatando del olvido canciones coloniales, romances y coplas del cerro que el público urbano desconocía por completo.

A medida que avanzaba la década de 1950, el Folklore comenzó a desplazar al Tango en la preferencia popular, y en ese contexto surgieron mujeres que impusieron su identidad regional con una fuerza inaudita. En el Litoral, Ramona Galarza, apodada “La Novia del Paraná”, se convirtió en una estrella absoluta. Ramona fue fundamental porque logró que el Chamamé, una música históricamente discriminada y confinada a las clases bajas y al ámbito rural, ingresara con honores en los grandes teatros y en el cine nacional, cantando en guaraní y dándole una dignidad estética que abrió las puertas a todo el cancionero litoraleño.

Casi al mismo tiempo, en la zona de Cuyo, las Hermanas Camino y el dúo de Las Serranitas perfeccionaban la armonía vocal femenina, demostrando que la Tonada y la Cueca tenían una complejidad técnica que requería una maestría musical superior.

En Buenos Aires, Suma Paz empezaba a perfilarse como la gran intérprete de la pampa. Suma fue, quizás, la discípula más lúcida de Atahualpa Yupanqui, logrando una profundidad en la guitarra y una sobriedad en el canto que desafiaba el estereotipo de la mujer como simple intérprete de melodías ligeras; ella fue la voz de la soledad de la llanura.

La llegada de los años 60 trajo consigo el llamado “Boom del Folklore” y el nacimiento del Movimiento del Nuevo Cancionero en Mendoza, un hito que cambiaría la historia de la música latinoamericana. En el centro de este huracán estaba Mercedes Sosa. “La Negra” no solo aportó una voz de una potencia y un color irrepetibles, sino que introdujo una conciencia política y social que el folklore “paisajista” de la época evitaba. Su interpretación de “Mujeres Argentinas” en 1969, una obra de Ariel Ramírez y Félix Luna, es el cierre perfecto de esta etapa, un disco conceptual donde Mercedes le puso voz a las próceres de nuestra historia, desde Juana Azurduy hasta Alfonsina Storni, dándoles una entidad humana y musical definitiva.

En este mismo período de los 60, la diversidad de voces femeninas era asombrosa y cubría todo el territorio nacional. Las Hermanas Vera en Corrientes mantenían la pureza de la canción guaraní con una armonía de voces que parecía venir de otra época. En el norte, Julia Elena Dávalos se destacaba no solo por su voz, sino por su capacidad multiinstrumentista y su pertenencia a una de las familias más tradicionales de Salta, aportando una sofisticación que mezclaba la raíz con la formación académica.

También es la época de Adelina Villanueva, una de las grandes voces de Catamarca que dominó los festivales, y de Marián Farías Gómez, quien junto a Los Huanca Hua y luego como solista, introdujo arreglos vocales vanguardistas y una actitud moderna que sacudía las estructuras más rígidas del género.

Para 1970, la mujer ya no era una invitada en el folklore argentino, sino su columna vertebral y su pulso intelectual. El camino que había empezado con la investigación de Leda Valladares y el compromiso de Mercedes Sosa había florecido en una legión de artistas que se animaban a componer, a dirigir sus propias bandas y a elegir un repertorio que denunciara la realidad del país.

El retorno de Mercedes Sosa del exilio en 1982, con sus emblemáticos conciertos en el Teatro Ópera, no fue solo un evento musical, sino un hito político que reubicó a la mujer como la gran aglutinadora de la cultura nacional.

Mientras la figura de Mercedes alcanzaba una dimensión continental, la década de 1980 vio consolidarse la pluma y la voz de Teresa Parodi, quien irrumpió con una fuerza compositiva inaudita. Teresa no solo cantaba, sino que escribía crónicas sociales en forma de chamamé y canción litoraleña, rescatando personajes mínimos y relatos de la vida cotidiana del interior que le devolvieron al folklore una narrativa fresca y necesaria.

Hacia finales de los 80 y principios de los 90, la escena se diversificó con propuestas que buscaban una identidad más urbana y experimental. Es en este contexto donde Liliana Herrero comenzó a trazar un camino fundamental deconstructivo. Con una formación filosófica y una sensibilidad vanguardista,

Al mismo tiempo, voces como las de Suna Rocha y La Bruja Salguero en sus inicios empezaban a proyectar el canto de las provincias con una potencia vocal y una selección de repertorio que mantenía viva la llama del Nuevo Cancionero, pero con una sonoridad moderna acorde a los tiempos que corrían.

La mitad de la década de 1990 estuvo marcada por un fenómeno mediático y popular que cambiaría las reglas del negocio: la irrupción de Soledad Pastorutti. “La Sole” provocó un terremoto generacional que, más allá de las discusiones sobre la ortodoxia, logró que millones de niños y adolescentes volvieran a interesarse por el folklore. Su energía en el escenario y su capacidad para masificar el género permitieron que la industria discográfica volviera a invertir en artistas folklóricos, abriendo un espacio de visibilidad masiva que benefició a toda una nueva camada de mujeres.

A la sombra de este estallido popular, surgieron o se consolidaron figuras como Tamara Castro, quien con una impronta más tradicional pero una voz de gran llegada popular, se convirtió en una referente de las peñas y los festivales de todo el país hasta su prematura muerte.

Este periodo cierra con un folklore femenino que ya no pedía permiso para experimentar o liderar. A fines de los 90, artistas como Verónica Condomí, desde una búsqueda más ligada a lo étnico y lo vocal experimental, o Roxana Carabajal, aportando la fuerza de la dinastía santiagueña con una impronta joven y renovada, demostraban que la mujer era la dueña de la versatilidad del género.

La participación femenina entre 1980 y el 2000 fue el motor que permitió que el folklore sobreviviera a la crisis de identidad de finales de siglo, logrando que la música de raíz argentina llegara al nuevo milenio no como una pieza de museo, sino como un organismo vivo, político, masivo y estéticamente desafiante que seguía teniendo en la voz de la mujer su expresión más auténtica y poderosa.

A medida que avanzaba la primera década del 2000, surgió una camada de cantautoras e intérpretes que tomaron el mando de la producción independiente, rompiendo con la dependencia de los grandes sellos discográficos. En el centro del país y en Buenos Aires, artistas como Mariana Carrizo revolucionaron el espacio de la copla; Mariana no solo llevó el canto con caja a los escenarios más importantes del mundo, sino que lo hizo con un discurso cargado de humor, feminismo y denuncia social, devolviéndole a la baguala su carácter de herramienta de lucha y desmitificando la imagen de la coplera sumisa.

La segunda década del siglo trajo consigo un cambio de paradigma fundamental impulsado por los movimientos feministas y la lucha por la visibilidad. Este proceso decantó en la militancia por la Ley de Cupo Femenino en los festivales, una batalla liderada por colectivas de músicas que expusieron la desigualdad estructural en las grillas de eventos históricos como Cosquín o Jesús María.

En este clima de reivindicación, emergieron voces con una carga ética y estética arrolladora como la de Nadia Larcher. Larcher, junto a proyectos como Proyecto Pato o Don Olimpio, representa la síntesis perfecta entre el respeto por la fuente original y la libertad creativa total, utilizando el folklore para hablar de temas urgentes como el ecocidio, la violencia de género y la memoria de los pueblos originarios, alejándose definitivamente del paisajismo decorativo.

En la actualidad, el folklore femenino argentino vive una era de diversidad sin precedentes donde conviven múltiples estéticas y generaciones. Mientras figuras consagradas como Soledad Pastorutti han evolucionado hacia una madurez artística que integra el pop latino sin perder la esencia, nuevas referentes como Lucía Ceresani mantienen viva la llama del canto surero con una delicadeza técnica envidiable. Por otro lado, la aparición de artistas como Maggie Cullen ha demostrado que existe un público joven ávido de versiones acústicas y sentidas, mientras que grupos como Fémina o solistas como Charo Bogarín (con su proyecto Tonolec) han fusionado el folklore con la electrónica y los cantos nativos, llevando nuestra música a las pistas de baile y a los festivales de world music internacionales.

Hoy, la mujer en el folklore ya no es solo la “intérprete” que espera que un productor varón le elija las canciones; es la arregladora, la directora de orquesta, la técnica de sonido y la gestora de sus propios festivales. La escena actual está habitada por nombres como Milena Salamanca, Florencia Paz, Natalia Barrionuevo y muchísimas otras que entienden el género como un organismo vivo que debe ser hackeado y reconstruido constantemente. Desde la Copla ancestral hasta el Folklore urbano de hoy, la mujer ha pasado de ser la guardiana del silencio a ser la protagonista de un grito colectivo que es, sin lugar a dudas, lo más interesante y vital que tiene la música popular argentina en este nuevo milenio.

 

 

Fuentes:

 

• Cultura.gob.ar

• Pagina12.com.ar