Música Clásica - Grand Ópera
La Revolución de julio de 1830 convirtió a París en la capital del Romanticismo europeo. La monarquía parlamentaria de Luis Felipe de Orleans liquidaba de forma irreversible el Antiguo Régimen en Francia y hacía de su capital el refugio europeo de las libertades por cuyas calles y salones desfilaban artistas de todas las naciones como Delacroix o Daumier en la pintura, Stendhal, Hugo o Balzac en la literatura, y Liszt, Chopin o Bellini en la música.
“La bohème”– pero desgarrado por el incremento de las desigualdades sociales derivadas de la industrialización, se convirtió en la capital del arte y en el centro operístico más influyente de Europa gracias a una variada oferta de géneros, seguida por un nutrido público hambriento de novedades y atento a las distintas modas y corrientes difundidas a través de una tupida red de teatros: por un lado estaba la Opèra-Comique, consagrada al género homónimo (en uno a tres actos y con diálogos intercalados), en la que reinaban los genios de Auber y Adam; por otro, el 7éâtre des Italiens, consagrado a la Ópera italiana y donde brillaban los astros de Bellini y Donizetti; y finalmente la Académie Royale de Musique, o simplemente Ópera de París, sede oficial del género más grandioso e influyente entre todos: la Grand Ópera en cuatro o cinco actos.
La Grand Ópera se originó a partir de los rescoldos de la tragedia lírica. De este vetusto género –fundado por Lully allá en la década de 1670, modernizado por Rameau en torno a 1730, reformado por Gluck hacia 1770, y restaurado momentáneamente por Spontini en el periodo napoleónico–, la Grand Ópera heredó el gran formato (en cuatro o, preferentemente, cinco actos), el asunto serio (mitológico en origen, histórico en los nuevos tiempos), la suntuosidad escenográfica, los ballets y las escenas corales. Prefigurado durante la década de 1820 por diversas obras rossinianas estrenadas en París (como “Le siège de Corinthe” de 1826 o “Moïse et Pharaon” de 1827, en realidad adaptaciones de obras italianas preexistentes), el género encontró su forma definitiva cuando logró aunar –en opinión de los coetáneos– lo mejor de los estilos italiano y alemán: la emoción y belleza del canto rossiniano, y la riqueza armónica y orquestal de “El cazador furtivo”.
Esta ansiada síntesis se alcanzó poco después con tres títulos que alcanzaron un éxito sin precedentes: “La mudita de Portici” (1828), de Auber, “Guillermo Tell” (1829), de Rossini y “Roberto el diablo” (1831), de Meyerbeer.
El primero –cuyo argumento trata acerca de la sublevación napolitana contra la dominación española de 1647 liderada por el pescador Masaniello– fundió dos elementos hasta entonces insolubles: el final trágico propio de los asuntos elevados con un escenario histórico que permitía la identificación del público con personajes de diversa extracción social.
El impacto de esta Ópera fue tal que Bélgica obtuvo su independencia del reino neerlandés a causa del desorden provocado en el Teatro de la Monnaie de Bruselas tras una acalorada interpretación del dueto “Amour sacré de la patrie”.
El entusiasmo despertado por la obra de este judío alemán radicado recientemente en París desbordó todo lo conocido hasta la fecha, hasta el extremo de precipitar la retirada de los escenarios musicales de Rossini en el cenit de su carrera y sin haber cumplido siquiera los 40 años de edad.
El verdadero despegue de la Grand Ópera tuvo lugar después de 1830, cuando el nuevo gobierno decidió privatizar la Ópera de París y adjudicarla a Louis-Désiré Veron, quien reformó la institución al gusto de las nuevas clases burguesas emergentes. Veron abrió una brillante etapa caracterizada por la libertad y la modernización del teatro en todos los niveles, desde la gestión empresarial y la mercadotecnia, hasta la pura tecnología del sonido, mediante la adopción de los avances técnicos que desde 1820 venían transformando los procesos de construcción de numerosos instrumentos musicales y ampliando sus posibilidades: fue en la Ópera de París donde debutaron en la orquesta sinfónica instrumentos tales como la caja baja, el oficleido, la campana, el gong, la trompeta con pistones, el yunque y el órgano, el clarinete bajo y la viola d’amore o la saxtuba, entre otros.
El desarrollo del arte de la orquestación en la Ópera de París proporcionó a Berlioz la base sobre la cual revolucionar este arte. Como contrapartida a la posición vanguardista lograda en el apartado orquestal, el teatro acabó por quedar secuestrado por las frivolidades y el conservadurismo de un público para el cual la Ópera era ante todo un lujoso evento social. Para triunfar en tan exclusivo coliseo los compositores debían plegarse a un sinnúmero de convenciones, además de tejer una tupida red de influencias con gestores y críticos musicales, además de la siempre temida claque.
La mercantilización de la Grand Ópera durante este periodo no le impidió desarrollar un fuerte contenido político, completamente ajeno hasta entonces tanto en el teatro musical italiano (donde los trasfondos históricos apenas servían de decorado para el desenvolvimiento de reiterativos triángulos amorosos) como en el alemán (si exceptuamos el Fidelio del ya entonces fallecido Beethoven).
Estos devaneos con la mala conciencia social de su público constituyeron, sin duda, un decisivo acicate para el monumental éxito obtenido por la obra meyerbeeriana, pese a las frecuentes prohibiciones y censuras que sufrió fuera de la liberal Francia. Con estos ingredientes, la Grand Ópera “anticipa al cine, sus grandes contrastes se corresponden con los de la ciudad moderna; sus ambigüedades son el resultado de tensiones culturales que aún podemos identificar hoy día. Al incluir incluso la violencia terrorista, el coro de Ópera alegoriza a veces concentraciones populares capaces de condicionar cambios políticos”.
Pese a todo, no se debe olvidar que en la Grand Ópera todo elemento político estuvo ligado indisoluble y (casi siempre) frívolamente con el elemento melodramático. No debe extrañar, por tanto, que este delicado equilibrio entre entretenimiento, arte y negocio que fue la Grand Ópera viera mermada su vigencia al cambiar las fornas políticas y hacerse visibles sus costuras y apaños: el estallido de la revolución de 1848 y la reimplantación de la censura en 1852 por parte de Napoleón III pusieron fin a este primer periodo de libertad y esplendor, de modo que cuando en 1849 Meyerbeer estrenó, tras largos años de gestación, “El profeta” -la que es quizá su Ópera maestra, además de la más morbosamente interesante-, sus sofisticados cálculos resultaron más visibles que nunca a las mentes despiertas, levantando ampollas entre sus colegas más comprometidos.
De ello ha resultado la paradoja de que hoy en día se conozca el género sobre todo a través de adaptaciones foráneas mientras sus obras fundacionales se han sumido en el olvido.
Los títulos más asentados en el repertorio actual son, como es bien sabido, italianos: “Don Carlo” (1867) y “Aida” (1871), de Verdi y, a cierta distancia, “La Gioconda” (1876), de Ponchielli. Todos ellos conservan los rasgos prototípicos del teatro meyerbeeriano (religión, poder, melodrama, coros, ballet, etc.), pero están servidas, al menos en el caso de Verdi, con mayor autenticidad y talento musical.
Al final se produjo una reacción contra los excesos del estilo, y los compositores tendieron a crear otro tipo de obras, aunque continuaba la tendencia a utilizar algunos de los elementos antes vistos. Muchas Óperas se catalogan como Grand Opéra, aunque formalmente carezcan de todos sus elementos o hayan sido compuestas fuera de su marco histórico. Quizás los ejemplos más conocidos y populares son Aida y Don Carlo, de Giuseppe Verdi, que conservan la majestuosidad, el tamaño, los ballets y la fluidez musical de la grand opéra.
La Grand Ópera no sólo desapareció de las temporadas de Ópera durante la primera mitad del siglo XX, sino que además fue despedazada por una historiografía musical fuertemente ideologizada que se ocupó de borrar su importantísima huella alegando la “vaciedad” de su música, como si la trascendencia histórica de una obra de arte se midiera a partir de la subjetividad de su valía artística, y no a partir de su impacto objetivo en el desarrollo del arte y la cultura de su tiempo.
Fuentes:
Demasiadas Noches
Vamos a buscar un instante, un momento que no fue en vano, con música y palabras rescatamos las noches perdidas. Son Demasiadas Noches para recordar.
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