Aunque en el siglo XVII Italia se había proclamado a la cabeza de Europa
en el ámbito musical, Francia surgió como una de sus competidoras. Allí, el rey
Luis XIV estableció un gobierno centralizado y utilizaba las artes como
propaganda de su reinado.
Bajo su amparo, los músicos franceses desarrollaron
un lenguaje propio, marcado por la elegancia y la contención, en contraposición
del virtuosismo de la música italiana. El único contrapeso a la Ópera italiana
fue la Tragédie Lyrique o Tragédie en Musique. El punto de
partida de la configuración de un formato fue la obra ”Cadmus et Hermione”
(1637), de Jean-Baptiste Lully. Esta es la que se considera como la
primera Tragédie Lyrique, y que recibió cuatro influencias: la Ópera
italiana, el Pastoral, la tragedia clásica y el Ballet. Lully
y Philippe
Quinault tomaron como referencia la tragedia griega y no la comedia. A
partir de la década de 1640, el cardenal Mazarino organizó la Ópera
italiana en Francia para mostrar lo que se estaba haciendo en Italia. Este tipo
de espectáculo no gustó en el entorno francés ya que no tenían una dirección
dramática tan definida como en la tragedia francesa. Además, la corte se
mostraba reacia a un tipo de espectáculo que venía de un país extranjero y que
estaban introduciendo, para colmo, dos extranjeros (Ana de Austria y el
cardenal Mazarino). No obstante, la Ópera italiana aportó un tipo de
formato con el que se quedaron los franceses: la tragédie a machine, la Ópera
de tramoyas. Una de las obras que se hizo siguiendo este formato fue ”Andrómeda”,
que utilizaba la tramoya y la espectacularidad de las máquinas, lo que hizo que
el público francés se acostumbrara a este tipo de espectáculos. En este
contexto surgió la figura de Pierre Perrin, quien junto a Robert
Cambert, fueron los primeros en crear un espectáculo dramático-musical
con nuevos elementos: la primera comedia francesa en música. En 1696
presentaron su primer espectáculo: “Pomone”, con texto de Perrin
y música de Cambert. Lully, que había aprendido los
estilos operísticos de Luigi Rossi y Francesco Cavalli durante
las representaciones a cargo de Mazarino, inició una colaboración
con el escritor de comedias Jean-Baptiste Molière, para crear
una serie de comédies-ballets, un tipo de espectáculo que fusionaba elementos
del Ballet
y de la Ópera. Fue el propio Molière quien le propuso a Lully
poner música a sus comedias para dotarlas de una mayor entidad. La tradición
del Ballet
en Francia era demasiado fuerte como para pasarla por alto, así como la
tragedia hablada de Pierre Corneille y Jean Racine. La cultura literaria
francesa daba prioridad a la poesía y el drama, considerando que un diálogo
cantado tendría poca credibilidad. A pesar de esto, Lully se convenció que
era posible hacer en Francia. En 1762 adquirió el privilegio real que le
concedía derecho exclusivo de representar dramas cantados en Francia. El ministro Colbert le quitó el privilegio de la Académie Royale de
Musique a Perrin y se lo cedió a Lully, quien impuso sus condiciones:
no se podía hacer un espectáculo musical con más de dos cantantes y los
privilegios pasarían a sus herederos. Lully supo aunar drama, música y
ballet en una nueva forma de Ópera francesa que se conoció como Tragédie
en Musique, y más tarde, Tragédie Lyrique. La música de Lully
proyectaba el esplendor de la corte de Luis XIV. Cada Ópera comenzaba con una
ouverture, que señalaba la entrada del rey. Las oberturas de Lully
seguían el formato que ya había utilizado en sus ballets y que se conoce como
“obertura francesa”. Otro elemento importante en la Tragédie Lyrique de Lully
son los divertissements. Un divertissement es un episodio extenso,
estrechamente ligado con la tradición del Ballet. Se trataba de una breve
escena que daba cabida a una sucesión de danzas y coros espectaculares, con un
vestuario y coreografías muy elaborados. La música que compuso Lully para sus Tragédies Lyriques,
estaba estrechamente ligada con la declamación y el lenguaje francés.
Los
recitativos de Lully siguen el contorno general del francés hablado,
alternando la notación binaria con la ternaria para permitir la declamación más
natural posible. De este modo, los recitativos de Lully prolongaron la
tradición francesa, remontándose a la Musique Mesuré y al Air
de cour. Los momentos más líricos, denominados airs, son canciones con
texto rimado y compás regular. No eran tan elaborados como las arias italianas
y eran silábicos. La intriga de la Tragédie Lyrique recurrió la mayoría
de las veces a la mitología y a la leyenda (sobre todo greco-latinas), pero
explotó también los poemas épicos del Renacimiento en la vena de “Roland
furieux”, de ”Jérusalem délivrée”, etc. Los amores
desgraciados o contrariados eran el fondo de comercio habitual de los
libretistas. Lo ”merveilleux” (maravilloso), era un elemento fundamental,
permitiendo, a mayor beneficio del espectáculo aunque no de la verosimilitud,
multiplicar los efectos de maquinaria para poner en escena dioses y héroes,
monstruos y fenómenos naturales (descenso de los cielos de Júpiter, caída de
Faetón, descenso a los Infiernos, temblores de tierra, etc.). Después de ”Cadmus
et Hermione” en 1673, Lully compuso una Tragédie
Lyrique cada año, hasta su muerte. Tras la muerte de Luis XIV, el
género quedó un poco relegado, ya que la Régence vio florecer géneros más
joviales, menos solemnes, menos afectadas: Ópera-Ballet, Pastoral, etc. La Tragédie
Lyrique estaba ya anticuada cuando Jean-Philippe Rameau, genio tardío y
solitario, le volvió a dar lustre mientras se prepara la confrontación con la Ópera
italiana de la que la “Querelle des Bouffons” fue la
manifestación tangible. Rameau, aunque conservó los
elementos introducidos por Lully, renovó completamente el
estilo musical. La calidad excepcional de la música compuesta por Rameau,
no pudo impedir que la Tragédie Lyrique volviera a caer en
desuso.
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