Afroargentinos en el Tango

 

El arribo de los africanos a nuestro continente “no se efectuó merced a una migración voluntaria y pacífica”, fueron arrancados de sus territorios sin piedad ni contemplación por parte de la Corona Española para ser sometidos al régimen de la servidumbre involuntaria.

Sin embargo, la fecha exacta de la llegada de los esclavos a Buenos Aires es poco clara. Relatos de la expedición inicial de Pedro de Mendoza en 1534 apuntan la presencia de esclavos africanos, pero no es claro si estos esclavos se quedaron en Buenos Aires por algún tiempo. Según las investigaciones y pesquisas en el Archivo General de la Nación, en la Argentina convivieron dos corrientes etnoculturales provenientes del África. Una, la representada por los negros bantúes, procedentes del Congo, de Angola y aún de Mozambique, y la personificada por los sudaneses. Sin embargo, de todas las culturas africanas importadas a América prevalecieron las culturas bantúes. En la zona del Congo, desde la que venían abundantes cargamentos de esclavos al Río de la Plata, se efectuó una simbiosis entre las culturas bantúes, las sudanesas y las guineo-sudanesas islamizadas. La primera presencia permanente de esclavos africanos en Buenos Aires vino después del comienzo de la época del Asiento en 1595. Este fue uno de los métodos que utilizó España para cambiar esclavos y consistía en que España otorgaba un contrato monopólico al aplacante exitoso para proveer las colonias con un número de esclavos específicos anualmente. Así, el Rey de España otorgó el primer Asiento relacionado a Buenos Aires a Pedro Gómez Reynal en 1595 bajo el cual podría traer 4250 esclavos cada año, pero no más de 600 podían ser destinados al Río de La Plata. El derecho para importar esclavos a Buenos Aires pasó por el control de distintos individuos y compañías durante los años.

Sin embargo, los datos sobre las importaciones de esclavos a Buenos Aires son de poca confianza ya que el antropólogo Reid Andrews, cita el hecho de que entre 1598 y 1609, 1.100 esclavos entraron a Buenos Aires ilegalmente y también que de los 12.788 esclavos que entraron a Buenos Aires desde Brasil entre 1598 y 1609, solo 288 fueron legales. Si consideramos éstas proporciones, es fácil imaginar que los oficiales del imperio no supieron exactamente los números de esclavos que estaban entrando por el puerto de Buenos Aires. El primer censo de Buenos Aires fue realizado por Vertíz y Salcedo en 1778 y contó 4.115 negros y 3.153 mulatos, en una población total de 24. 205. Lo que resulta un porcentaje total de afroadescendientes, un poco más del 30%. En el siglo XIX, el intercambio de esclavos terminó en 1807 después de que EEUU aprobó una ley que prohibía a las naciones de América participar en el cambio de esclavos, pero éste cambio continuó ilegalmente por pocos años hasta la revolución de 1810. El primer paso en la abolición oficial de la esclavitud en la Argentina fue en 1813 cuando el Congreso aprobó la Ley de Vientres que decía que los esclavos seguirían en esa condición, pero todos los hijos de estos, después de 1813, serían libres. Sin embargo, la condición de la población negra no cambió mucho, aunque empezaba a tener un grado de autonomía económica.

Según el ya citado estudioso Adrews, las condiciones después de 1850 para los afrodescendientes fueron favorables debido a la integración y el avance social de las personas negras en la sociedad de la ciudad. Además, el servicio militar se erigía como oportunidad de ascenso y movilidad social para los afroargentinos. Es decir, si bien fue una alternativa peligrosa, se configuró sin embargo en una ruta poderosa a la libertad y poder social. En las guerras de independencia, hubo una alta mortalidad de los hombres negros y está reflejada en las proporciones de género en el censo de 1822. Según este censo, había en Buenos Aires 5.873 varones (pardo y negro) y 7.812 mujeres (pardo y negro), lo que resulta así en un porcentaje de hombres de 43% de toda la gente de color. Sin embargo, esto no es lo bastante fuerte para destruir a la población negra. Ya en 1869, la población negra de Buenos Aires, era un 54.5% hombres y 45.5% mujeres. El efecto más poderoso que el servicio militar tenía para la población negra era la mezcla de la población. Como dice Cowles, “después de las guerras, el descenso de las proporciones de género de los censos forzó la mezcla de las dos razas, y las fuerzas del racismo no eran tan fuertes como para vencer el deseo sexual y el casamiento interracial”. La comunidad negra gozó del apoyo del gobernador Rosas durante su gestión por lo cual sus expresiones culturales (el Candombe entre tantas) tuvieron un auge considerable, pero ésta situación se iría revirtiendo al comenzar el proceso de Organización Nacional luego de la caída de Rosas en la Batalla de Caseros. La población negra disminuyó durante el siglo XIX debido a que perdió en porcentaje frente a la inmigración europea. Con la ley promulgada por la constitución de 1853 de fomentar la inmigración europea en búsqueda de la Argentinidad blanca y con los consiguientes cambios en la reclasificación demográfica, se minimizó la proporción de la negritud en el territorio. Los discursos hegemónicos atribuirían la gradual disminución (y luego la supuesta desaparición de los mismos) a la guerra del Paraguay en 1865 y la fiebre amarilla. En el censo de 1869 hay 263 hombres negros y 219 mujeres negras.

Como dice el historiador Cowles, “si la guerra hubiera tenido un efecto fuerte en la población, podríamos verlo en las proporciones de género, cosa que no ocurre”. Con respecto a la fiebre amarilla, habría sido imposible para una epidemia matar este porcentaje de la población. Después de esto, la categoría de “negro” desapareció. 1869 fue el último año en que se contó negros y 1887 fue la última vez que se mencionó ésta categoría. La población afro fue marginada desde una visión eurocentrista donde todo rasgo cultural cuyo abolengo fuera ajeno a dicho continente era minusvalorado o directamente negado. Actualmente, en el consenso público y en muchos académicos están ancladas tres ideas: que en nuestro país ya no hay negros, que a los pocos que hubo se los trató bien, y que no efectuaron aportes sustanciales a la cultura nacional. Desde los mismos censos se trató de invisibilizar a ésta población con las categorías fenotípicas como ser: “trigueño”. Ésta se utilizaba durante el siglo XIX para denotar que una persona tenía tez oscura pero no necesariamente indicaba que tenía ancestros africanos, como sí sucedía con las palabras mulato o pardo. Los afrodescendientes participaron de la gestación y desarrollo del Tango en calidad de pianistas, guitarristas, flautistas, mandolinistas, clarinetistas y violinistas. También improvisaban en la armónica, en el peine envuelto en papel de seda o en la concertina. En las casas de “ambigua fama” y en las academias de baile regenteadas por negras, mulatas o zambas se destacaron como eximios bailarines con sus figuras, mímicas y mudanzas a la africana.

Desde los tiempos pre-tangueros se evidencia la presencia de la población afro como precursora de este género musical y dancístico. Bailarinas y propietarias de academias como la parda Carmen Gómez, la Morena Agustina, Clotilde Lemas y el pianista el “Pardo Alejandro” son algunos de los tantos nombres. Ya en los inicios del Tango se puede nombrar a diversos maestros negros que dictarían lecciones de instrumentos a no pocos tanguistas que luego saltarían a la fama en el país y en el exterior. Por ejemplo, el bandoneonista Vicente Greco fue alumno del legendario músico afroargentino Sebastián Ramos Mejía, también conocido como “El Pardo Sebastián”, se trata de un nombre que tiene su importancia puesto que comparten con Antonio Francisco Chiappe la gloria de haber sido los primeros en tocar Tangos en el bandoneón. Por otro lado, Enrique Saborido fue discípulo de Rosendo Mendizábal, autor del clásico tango “El entrerriano”, el primer espécimen tanguístico de 1897. Otros músicos afroargentinos que tuvieron una labor destacada en el género tanguero fueron Casimiro Alcorta, Jorge Machado, Facundo Laprida, Leopoldo Thompson, Cayetano Alberto Silva, etc. Tal vez resultan harto conocidas las tesis que adscriben un origen negro al Tango ya sea desde el mismo nombre Tango, que autores como Cáceres consideran que es “de origen bantú”, y que “federaba todo lo negro en América latina” consignando a continuación que, de acuerdo a ciertos africanistas parisinos, Tango (o “shango”) significa “tambor” o “lugar de esclavos”.

Otras enfatizan en la relación con la danza Candombe con sus cortes, quebradas, o su matriz rítmica. Las letras del Tango donde se evidencia la referencia a la negritud pueden clasificarse como: • El tiempo rosista: el favoritismo que los negros tuvieron durante el período rosista por parte del poder. Este es un tópico discursivo que se ancla en el pasado para evocar tiempos de esplendor. Ésta temática fue especialmente cultivada por la dupla Maciel-Blomberg: “La Mazorquera de Monserrat”, “La guitarrera de San Nicolás”, “La canción de Amalia”, “La pulpera de Santa Lucía”, “Tiranía unitaria”. Hay otras obras en las que lo negro es el eje como ser “El barrio del tambor”, “Rosa morena”, “China de la Mazorca”, “Sangre Federala”, “Triste febrero”. • El negro como epítome de alegría: muchas veces los negros son mostrados como predispuestos al baile y la diversión, inclusive dejando entrever en dicha conducta cierto carácter infantil, alguna insuficiencia mental o posesión diabólica: “El candombe”, “El negro alegre”, “Alma de moreno”, “San Domingo”, “Siga el baile”. • La desaparición del negro: hay letras de carácter evocativo-lastimero que presentan al negro como un grupo en vías de desaparición cuyos últimos representantes apenas si mantienen sus tradiciones candomberas en barrios otrora característicos por ese son: “Azabache”, “Negra María”, “Alhucema”, “Tango negro”, “Tocá tangó”, “El barrio del tambor”. • El Candombe es uno de los tópicos más recurrentes. Esta danza es tratada como sinónimo de alegría salvaje, quintaesencia de la negritud y epítome de desenfreno que se presta para describir situaciones festivas donde lo sexual nunca está ausente: “Azabache”, “Jerundia”, “El negro alegre”, “Tango de los negros”, “Baile de los morenos”, “Candombe de los morenos”, “El barrio del tambor”, “Candombeando”. • Lo negro como un extraño mundo: algunas obras describen costumbres-reales o inventadas, de los negros. Este tópico es especialmente interesante en cuanto toca aspectos propios del grupo, como sus creencias sincréticas con el catolicismo y las ancestrales traídas de África. Aunque no son necesariamente peyorativas, el exotismo juega más a favor del misterio y del temor que por la reivindicación de un grupo culturalmente diferente: “Milonga en negro”, “Seis de enero”, “Alhucema”, “Tabú”, “Munyinga”. • El negro en Buenos Aires. Los afroporteños estuvieron especialmente conglomerados en ciertos barrios del sur del a ciudad como San Telmo y Monserrat. Sobre éstos y sus habitantes versan algunas obras escribiendo cómo era la vida en sus otrora bulliciosas y alegres calles: “San Telmo te vio nacer”, “Barrio viejo del 80”, “Candombe de Monserrat”, “Seis de enero”, “La llamaban Carbón”, “Mariana”. • La mujer negra. La temática amatoria se presenta desde dos ángulos: la seducción de la mujer por un lado (“Azabache”, “Jerundia”, “Pastelera”, “Alhucema”, “Mulatada”, “China de la Mazorca”, “Liberata”, “Olvidemos el color”, “Trenzas negras”) y el desengaño amoroso, de mujeres y hombres, y sus consecuencias por otro (“Alhucema”, “Cuatro corazones”, “Mariana”, “¡Malumbá!”). • Reivindicatoria. Un tópico especialmente interesante son obras en las que lo negro es reivindicado desde sus valores culturales o como un grupo digno de respeto teniendo en cuenta su sufrimiento en la colonia y las guerras: “Seis de enero”, “Jesús negro”, “Aleluya”, “Sangre morena”, “Tambor moreno”. Dentro de este tópico merecen resaltarse dos composiciones autoreivindicatorias del compositor negro Maciel sobre el payador negro Gabino Ezeiza: “El adiós de Gabino Ezeiza”, “Barrio viejo del 80”; aunque curiosamente nada hay en ellas que evidencia que tanto emisor como receptor sean negros. Los compositores negros en el Tango adecuaron su producción a los cánones de cada época ya que la visión que sobre ellos tienen los blancos puede problematizarse a través del análisis de los procesos de apropiación y resignificación de símbolos étnicos negros y las modificaciones que operan a sus prácticas musicales. De ésta manera, parece ser que el silencio al que los negros se llamaron en el Tango no es excepción en el comportamiento sociocultural de este grupo. Los compositores blancos debieron recurrir a fórmulas musicales originales a fin de que el público vincule sus obras con la negritud recurriendo a la música negra ancestral por lo que afloran rasgos musicales propiamente negros.