Música Clásica - Pasticcio

El término Pasticcio (del italiano “pastel” o “pastel de carne”, en referencia a una mezcla de varios ingredientes) define a uno de los fenómenos de producción musical más fascinantes, masivos y, paradójicamente, incomprendidos de la historia de la música occidental.

En el contexto de la Ópera de los siglos XVII y XVIII, especialmente durante el apogeo de la Opera Seria, un Pasticcio era una obra lírica estructurada a partir de fragmentos musicales –principalmente Arias, pero también Recitativos, Coros y Oberturas– procedentes de diferentes compositores, ensamblados bajo un nuevo libreto o adaptados a un argumento preexistente.

Lejos de ser un hecho aislado o una mera curiosidad histórica, el Pasticcio constituyó el núcleo operativo de la industria operística europea durante más de un siglo. Para los estándares de la época, la originalidad absoluta del compositor no era el valor estético supremo; el éxito de una producción dependía de la eficacia dramática, el lucimiento de los cantantes (virtuosismo) y la satisfacción inmediata del público.

El Pasticcio permitía reciclar material musical probado, garantizando la viabilidad económica de los teatros y la flexibilidad artística de las compañías estables y estacionales.

El nacimiento de la Ópera comercial en Venecia (1637) transformó la música de un entretenimiento cortesano y elitista a un negocio de taquilla dependiente del consumo público. Los teatros necesitaban renovar su repertorio de manera constante para mantener el interés de una audiencia que asistía al teatro varias veces por semana durante la temporada de carnaval.

Componer una Ópera desde cero tomaba semanas y conllevaba un alto riesgo financiero si la música no era del agrado del público. El Pasticcio surgió como una solución pragmática. Si una Ópera fracasaba en su estreno, el empresario del teatro podía ordenar una reconfiguración de urgencia, reemplazando las Arias problemáticas por piezas exitosas de otros autores.

En el entramado logístico de la época, la figura del copista musical y del maestro al cembalo (director desde el clave) eran fundamentales. Los teatros poseían vastos archivos de manuscritos musicales organizados por el afecto o carácter de la música (Arias de furia, de lamento, pastoriles, de tempestad). Cuando se requería un Pasticcio, el director seleccionaba las piezas de este fondo común, ajustaba las tonalidades para la orquesta local y componía los recitativos secos indispensables para hilvanar la nueva trama argumental.

El Pasticcio no respondía a un único método de ensamblaje. La musicología moderna ha clasificado estas obras en tres categorías principales según el grado de intervención y procedencia del material:

• El Pasticcio de Colaboración Simultánea: Ocurría cuando un teatro encargaba formalmente una Ópera a varios compositores en activo para acelerar el proceso de producción. El caso más habitual era la división por actos: el Acto I se encomendaba a un compositor, el Acto II a otro, y el Acto III a un tercero. Un ejemplo paradigmático de esta práctica es “Muzio Scevola” (1721), estrenada en Londres, cuyo primer acto fue compuesto por Filippo Amadei, el segundo por Giovanni Bononcini y el tercero por Georg Friedrich Händel.

• El Pasticcio Antológico o de Recopilación: Este era el Pasticcio en su sentido más puro. Un director musical recopilaba Arias de compositores que a menudo no tenían relación entre sí, ni sabían que sus obras estaban siendo utilizadas. El criterio de selección no era el estilo del compositor, sino la adecuación de la música a los cantantes disponibles y al tipo de emoción que el texto requería. Las Arias de Johann Adolph Hasse, Leonardo Vinci y Giovanni Battista Pergolesi fueron desmanteladas y reutilizadas miles de veces en toda Europa bajo esta modalidad.

• La Auto-Apropiación (El Pasticcio de Autor): Los propios compositores recurrían al Pasticcio utilizando su propia música. Cuando un compositor firmaba un contrato en una nueva ciudad, solía llevar consigo sus mayores éxitos de temporadas pasadas y los insertaba en el nuevo libreto adaptado para el público local. Händel fue un maestro absoluto en este arte; Óperas suyas como “Oreste” (1734) y “Alessandro Severo” (1738) están catalogadas formalmente como Pasticcios, ya que consisten casi en su totalidad en Arias tomadas de sus propias Óperas anteriores, readaptadas métrica y dramáticamente a un nuevo contexto.

Para comprender cómo una Ópera compuesta por retazos musicales podía tener coherencia artística, es necesario analizar la mentalidad estética del Barroco tardío, dominada por la Doctrina de los Afectos (Affektenlehre).

• Aria di furia (Ira, venganza, furia) Ritmos rápidos, saltos interválicos amplios, coloraturas extremas.

• Aria di lamento (Dolor, pérdida, resignación): Tonalidades menores, tempo lento, cromatismos descendentes.

• Aria di bravura (Heroísmo, triunfo) Uso de trompetas, pasajes de gran agilidad vocal.

• Aria cantábile (Amor, ternura) Líneas melódicas legatas, ornamentación sutil. Dado que la música barroca buscaba retratar estados anímicos puros y estáticos en cada aria (el personaje no cambia de humor durante el Aria, sino que expone un afecto), el origen de la partitura importaba menos que la precisión con la que la música transmitía dicho afecto. Si el personaje necesitaba expresar celos, cualquier aria de celos bien escrita en la tonalidad adecuada y que se adaptara a la extensión vocal del intérprete podía funcionar.

Los grandes cantantes de la época –las prime donne y los castrati (como Farinelli o Caffarelli)– gozaban de un poder contractual y artístico inmenso, muy superior al de los compositores y libretistas. Los cantantes viajaban por toda Europa con su “maleta” de partituras: una colección de Arias escritas específicamente para ellos por maestros consagrados, diseñadas para exhibir sus mejores virtudes vocales y disimular sus defectos.

Al incorporarse a una producción, independientemente de si la Ópera era nueva o un Pasticcio, el cantante exigía la inserción de sus “Arias de Maleta”.

El libretista residente se veía obligado a modificar los versos del drama para justificar conceptualmente la irrupción de esa canción ajena. Esto convertía a casi cualquier opera seria de la época en un Pasticcio de facto.

A pesar de la naturaleza efímera del género, varios Pasticcios han pasado a la historia de la musicología como monumentos del gusto de su época: Georg Friedrich Händel y la Royal Academy of Music (Londres): Händel introdujo al público londinense las últimas novedades de la ópera italiana mediante el pasticcio. Obras como Elpidia (1725) y Ormisda (1730) combinaban música de Vinci y Orlandini, permitiendo a Händel mantener el teatro abierto mientras él se tomaba el tiempo necesario para componer sus propias obras maestras.Christoph Willibald Gluck y Orfeo (Versión de Nápoles, 1774): Aunque Gluck es recordado por su reforma contra los excesos barrocos, en su juventud produjo y colaboró en numerosos pasticcios. Incluso su célebre Orfeo ed Euridice sufrió modificaciones barrocas de tipo pasticcio a manos de otros directores para adaptarla a cantantes de coloratura.El caso de L'Olimpiade de Metastasio: El libreto de Pietro Metastasio, L'Olimpiade, fue musicalizado por más de 50 compositores distintos. A lo largo del siglo XVIII, circularon decenas de versiones en formato pasticcio que combinaban los mejores momentos de las versiones de Pergolesi, Galuppi, Cimarosa y Jommelli, configurando una suerte de “versión definitiva” mutante según la ciudad donde se representase.

El declive del Pasticcio comenzó en la segunda mitad del siglo XVIII con el advenimiento de la Ilustración y los cambios profundos en la teoría crítica del arte.

Intelectuales y reformadores como de Crousaz, Voltaire y, fundamentalmente, Christoph Willibald Gluck y su libretista Ranieri de' Calzabigi, arremetieron contra el Pasticcio. Argumentaban que la Ópera debía ser una unidad orgánica indisoluble, donde la música naciera directamente de la psicología del personaje y del texto dramático.

Un Pasticcio, por definición, rompía la continuidad estilística: el paso del estilo de un compositor al de otro en el siguiente acto destruía la verosimilitud y convertía a la Ópera en un mero concierto de variedades disfrazado.

Hacia finales del siglo XVIII y principios del XIX, el estatus legal y social del compositor cambió drásticamente. El surgimiento de leyes embrionarias de propiedad intelectual y la noción romántica del “genio creador” (cuyo máximo exponente inicial fue Beethoven) hicieron que la copia, el recorte y el ensamblaje sin autorización de música ajena pasaran de ser una práctica estándar de la industria a ser considerados plagio o mutilación artística. Para cuando el Romanticismo se consolidó, el Pasticcio había desaparecido casi por completo de los teatros de primera línea.

 

 

 

Fuentes:

 

• Unirioja.es

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• Villasperanza.blogspot.com