Demasiadas Noches: Poesía Rock

¿Son poemas las letras de canciones? Una de las mejores respuestas la dio Luis Alberto Spinetta hace ya tiempo: “Me siento poético, más que poeta”. La diferencia no es menor. Podría decirse que la poesía posterior al modernismo, aunque siempre atenta a la eufonía, pudo librarse de métricas estrictas. En cambio, las letras de canciones se han visto más prisioneras de métricas y cadencias musicales.

La poesía del último siglo ha tendido más bien a la página escrita que a lo oral, dejándole este otro campo a la canción popular. Si los poemas son como los diálogos en las novelas; las letras de canciones son como los diálogos en el teatro o en el cine. Los primeros resuenan en la cabeza del lector; los segundos se hacen voz. Grandes poetas fracasaron al intentar escribir letras. Otros, por lo común más coloquiales, lo lograron: Prévert, Vinicius, Benedetti.

Cuando el novelista Graham Greene le encargó al compositor John Barry la adaptación musical de su novela “Brighton Rock”, se citó con él para enseñarle esbozos de letras escritas tras semanas de trabajo. Para Barry, ganador de dos Oscar, la reunión no fue sencilla. “Eran letras demasiado literarias y complejas. Tuve que decirle que escribir canciones no era su punto fuerte”, contó después.

Para algunos, las mejores letras son las que se valen por sí mismas en un papel, como un poema. Esto no es verdad en todos los casos y el Rock se ha ocupado de poner esta noción en tela de juicio: letras de Bob Dylan, Leonard Cohen o Randy Newman, por ejemplo, pueden leerse con placer al margen de la música, pero una letra efectiva como “Tutti Frutti” (Little Richard) no pasaría dicha prueba. Ocurre que en buena parte del Rock lo sensorial impera sobre lo racional. Se trata, según el sociólogo Paul Yonnet, de una cultura “no verbal”, y sus cultores son conscientes de ello: “A veces murmuro a propósito las palabras que no me parecen buenas. No creo que las palabras tengan tanta importancia” (Mick Jagger). Más acertado es lo que decía Spinetta hace unos treinta años: “Hemos hecho de las palabras algo para entender, cuando en realidad son aquello que simplemente está ahí y suena”.

Suele decirse que el primer gran letrista del Rock argentino fue Spinetta. En rigor, antes de él, otros habían plasmado buenas letras, sobre todo Javier Martínez con Manal. A diferencia de otros movimientos de Rock, el argentino debió medirse con un antepasado de alto nivel poético: el Tango. Los padres de Litto Nebbia y Spinetta habían cantado Tango semiprofesionalmente. En temas de Moris (“El mendigo del Dock Sud”) o de Manal (“Avellaneda Blues”), la ciudad y el suburbio eran pintados de modo realista y con aciertos metafóricos: “La grúa, su lágrima de carga inclina sobre el dock”. Una de las novedades de Spinetta fue su corte con el realismo (o con cierto paisajismo), aunque no del todo con el Tango: la “voz de gorrión” de “Muchacha (ojos de papel)” es pariente de la “voz de alondra” en “Malena” (Manzi); en “A estos hombres tristes” hay ecos de “María de Buenos Aires” (Piazzolla-Ferrer). Si en Spinetta se detecta un ancestro tanguero, este es Homero Expósito, como llegó a afirmar Charly García. Ambos fueron influidos por el surrealismo; ambos se atrevieron con imágenes inusuales: “Los caballos del día sudan de pronto frente a mí” (Spinetta), “trenzas de color de mate amargo” (Expósito). Solo las primeras letras de Miguel Abuelo (“Mariposas de madera”) pueden compararse por su osadía o por la manera en que fueron marcadas por la psicodelia.

Spinetta también aportó la novedad de nutrirse de lecturas heterogéneas: Carlos Castaneda, Carl G. Jung, Michel Foucault. Su uso nunca fue didáctico sino poéticamente libre. Un ejemplo es la “Cantata de puentes amarillos”, parcialmente basada en cartas de Vincent van Gogh. Allí recoge imágenes suscitadas por dicha lectura: “sombras del camino azul”, “cipreses que vi s0lo en sueños”.

Calificadas alguna vez de herméticas, las letras de Spinetta llegaron a extremos apasionantes. El disco que traía la “Cantata...” (Artaud) incluye “Por”, una de las letras más originales de la historia del Rock Argentino: una serie de vocablos, todos sustantivos salvo el último (“árbol, hoja, salto, luz” hasta llegar a “por”), unidos por asociación libre. Y en el mismo álbum “La sed verdadera” muestra otro de sus recursos más usuales: el de dirigirse al oyente, apelándolo en segunda persona: “Sé muy bien que has oído hablar de mí “. En el caso de Spinetta (y de otros letristas del Rock) se suele, en efecto, apelar al oyente, como un “hermano mayor” que da consejos: “abre un poco tu mente/ no te dejes desanimar” (García), “abre tu mente al mundo” (Spinetta).

Para la época en que Spinetta alcanzaba sus cumbres surrealistas, hacía su irrupción Charly García con el dúo Sui Generis. Las letras del entonces “Charlie” se limitaban al universo de la escuela (“Dime quién me lo robó”) o del primer amor (“Estación”), pero en muy escaso tiempo, en consonancia con una generación que maduró a toda prisa, desembocaron en la sátira social (“Mr. Jones”) o en la política (“Instituciones”). Las letras de la primera etapa de García (1972-1983) son, en esencia, narrativas: cuentan historias, desarrollan personajes. La tradición (también presente en Miguel Cantilo) había sido fundada a través de canciones-fábula como “El oso” (Moris) o “El rey lloró” (Los Gatos) y llegó, en tiempos de la dictadura, a la estrategia de la alegoría, útil para eludir censores: “Como la cigarra” (M. E. Walsh), “Tema de los mosquitos” (León Gieco) y ante todo la “Canción de Alicia en el país” (García con Serú Girán).

Pocos autores del Rock Argentino concibieron tantas historias y tantos personajes. Con Sui Generis contó la historia de la moral pacata de un edificio (“Mariel y el capitán”) o de la censura en tiempos de Paulino Tato (“El señor Tijeras”), pero asimismo la fábula de amorde “Un hada, un cisne” o la alegoría política del “tonto rey” (imaginario o no). Con La Máquina de Hacer Pájaros ofreció su versión de la historia de Marilyn Monroe. Con Serú Girán redondeó una de sus historias más interesantes, “Cinéma vérité”, donde un narrador en primera persona, oculto tras anteojos negros, presencia cómo un millonario seduce a “una chica tonta”. Igual estrategia se advierte años más tarde en “No soy un extraño”, donde un narrador que acaba de llegar a una ciudad ve cómo “dos tipos en un bar se toman las manos”.

Así y todo, el último álbum en estudio de Serú Girán señala un corte. El García que todo lo observa se codea con el de “Llorando en el espejo”, anticipo de lo que vendrá: la mirada más y más autobiográfica, la temática de la droga y del encierro. De la idea colectivista de “Bienvenidos al tren” se pasa a “no voy en tren/ no necesito a nadie alrededor”. La primera persona (“yo que nací con Videla”) reemplaza al nosotros de Serú Girán.

Simplificando, podría afirmarse que a principios de los años 80 Spinetta era el poeta de lo intangible, que Nebbia era el intérprete de las “razones del corazón” (“No importa la razón”, “Celoso”, “Siempre hay alguien que se olvida de avisar”) y que García era el gran observador de la realidad. Desde luego, Spinetta supo hablar de cuestiones más concretas (“Me gusta ese tajo”, “Resumen porteño”), así como García incursionó en lo existencial (“Desarma y sangra”), pero no se equivocó Pedro Aznar al tildar al primero de introspectivo y al segundo de cronista. En otras palabras: mientras que Spinetta está atento a buscar, García está atento a encontrar.

El final de la dictadura (más la guerra de Malvinas) marcó un corte que el Rock no pudo ni quiso rehuir. Entre los nuevos cantautores se destacó de inmediato Fito Páez, al principio como miembro de banda de Juan Carlos Baglietto y enseguida como solista. Extraordinariamente precoz, Páez fue recibido como el gran heredero de las mejores tradiciones del Rock local: Nebbia (“La vida es una moneda”), Spinetta (“Alguna vez voy a ser libre”), García (“Cuervos en Casa Rosada”). Con el tiempo, claro está, estas y otras influencias (“Lo del tango es una idea que me ronda aunque no quiera”) se cristalizaron en un estilo musical propio. Lo mismo en cuanto a las letras: de intensas historias dramáticas o de claro cuño autobiográfico, fue pasando a otras no menos densas, pero sí menos lineales, en sintonía con un rasgo central en la década del ochenta: la fragmentación.

“Instantáneas” (grabado a dúo con Spinetta, en “La la la”) ilustra bien esto de la fragmentación: imágenes que desfilan (como una serie de fotos) sin conexión absoluta ni intención narrativa. El precursor del estilo fragmentario en el Rock Argentino, o por lo menos el primero en usarlo con éxito alrededor de 1984, fue Miguel Mateos con el grupo Zas: algunas de sus letras parecían el guión de un videoclip.

Pasado el auge de la fragmentación, dos grupos marcaron el final de la década del ochenta y el inicio de la del noventa: Soda Stereo y los Redonditos de Ricota. Sus diferencias musicales pueden compararse con las que, a principios de los años setenta, oponían a Almendra y Manal. En ambos casos, llamativamente, los dos grupos demostraron un especial cuidado por las letras.

Cerati pasó pronto a cosas más profundas (“carreteras sin sentido/ religiones sin motivo/ ¿cómo podremos sobrevivir?”), e hizo de la autorreferencia uno de sus procedimientos usuales: lejos de sus primeros discos, cantó que “de aquel amor de música ligera, ya nada queda”, y en “Hombre al agua” poetizó la expresión popular de arrojarse al agua como gesto de audacia o forma de marcar un corte con lo precedente.

Entre los letristas actuales más interesantes se destacan Palo Pandolfo, Rosario Bléfari, Adrián Dárgelos o Adrián Paoletti. Pero acaso el más influyente sea Andrés Calamaro. Más efectivo que poético, más “oral” que “literario”, Calamaro fue criticado por cierto abuso de rimas consonantes o por juegos de palabras algo ramplones o, al menos, sin el fino ingenio de Roberto Jacoby en sus contribuciones para Virus. Esto no impidió indudables aciertos (por ejemplo, “Para no olvidar”, “Mi enfermedad”, “Especies que desaparecen” o “Un amor en Avellaneda”) ni versos certeros (“déjame atravesar el viento sin documentos”), ni ideas contundentes: que el sida fue “nuestro Vietnam, hecho de saliva y sangre”.

Melómano empedernido, muchas letras suyas rebosan de referencias al Rock (“La mirada del adiós” se llama igual que un tema de Donald Fagen) y la sombra de “La balsa” (mítica canción de Los Gatos) reaparece en “Por mirarte” o en “La parte de adelante”. En Calamaro, pero aún más en toda una línea del Rock Argentino surgido a partir de los años noventa (“rock chabón”, dicen algunos), los recursos metafóricos parecen haber menguado para dar paso a una mayor explicitud, tal la conclusión de un agudo trabajo, por ahora inédito, de la periodista Flor Codagnone. Los riesgos de la explicitud no son menores. Con algunas letras de canciones pasa lo mismo que con los chistes de Pepe Marrone: los escuchás por tercera vez y parecen malos, previsibles.