Demasiadas Noches 9 (FM Identidad)

 

Contracultura y cine español

Herbert Marcuse, líder de buena parte de la protesta estudiantil de los años 60, definió a los movimientos de esa década, con la expresión: La Gran Negación. La separación, la destutelarización por parte, sobre todo de los jóvenes, de una sociedad, de una forma de vida, incluso de un ámbito de familia. Esta misma expresión sirve también para definir de forma general, lo que se puede entender como contracultura. La contracultura, es pues, una gran negación.

La Segunda Guerra Mundial, y la Guerra Civil Española, supusieron, por un lado, la inauguración de buena parte de las tensiones actuales (terror atómico, política de bloques, etc.), pero supuso por otro, el primer embrión de desengaño y la primera sacudida para algunas conciencias. La guerra se empezó a como la consecuencia de una sociedad, de un modo de vida, y así surgió la protesta de la Generación Beat en los EEUU. Tras la guerra desoladora vino la tecnocracia en la cual los gobiernos se justifican porque se remiten a los técnicos, los cuales, a su vez, se justifican porque se remiten a formas científicas del pensamiento. La tecnocracia propone y alienta la competitividad como relación humana, frente al verdadero contacto, o a la cooperación real.

La contracultura es una nueva visión del mundo. En tal sentido cabe hablar de una de las grandes posibilidades de cambio y de renovación que le han venido a la cultura occidental en muchos siglos. Porque no se pretende un cambio más o menos externo, sino una variación desde dentro. Un cambio radical.

El rasgo distintivo más claro para definir cuánto concierne a la contracultura, es la marginalidad. La actual contracultura nació a principios de la década de los 50, en San Francisco. Era la llamada “Generación Beat”, un grupo de poetas y amigos que adoptan una vida informal y libre, bohemia en oposición a lo establecido. En el mismo 1957, el grupo comenzó a dispersarse, cuyo nuevo rebrote, fue el estallido en el barrio Haight Ashbury y en 1965, del mundo hippie. En el fondo, el fenómeno es el mismo.

Contracultura supone haber tenido ya un contacto con una sociedad tecnocrática-industrial. No hay duda de que una sociedad agraria no puede ser contracultural, como ocurre en la precaria España del franquismo. Al hablar de contracultura estamos ante un fenómeno de minoría, porque no todos los países occidentales tienen el mismo grado y el mismo nivel de industrialización y minoría, además porque la contracultura es esencialmente joven. La contracultura es ajena a la sociedad adulta, porque está adaptada y ya forma parte del sistema.

El retraso español en esta revolución cultural, proviene evidentemente del estrangulamiento que sufrió el camino de su historia con la dictadura franquista; por ello, el movimiento Mod, el Hippie, el Rocker, el Heavy y el Punk, convivieron en el Madrid de la transición. Llegan a España sin referencia histórica, simplemente como una avalancha contracultural que se filtra por las fronteras, en todas las artes, en el cine, en la moda y en la forma de vivir de la gente de España.

Las nuevas propuestas culturales se aceleraron particularmente para conseguir equipararse al exterior dotando al ámbito cultural de la época de unas características irrepetibles, considerando caldo de cultivo a artistas como Joaquín Sabina o Joan Manuel Serrat en la música, y a Barden y Berlanga en el cine; maestros que ya iniciaron en época franquista la separación ideológica y estética del cine durante el franquismo.

 

 

Constantes fílmicas: el nuevo costumbrismo

No debemos creer que el hecho de haberse desarrollado una indudable transformación del marco político y social conduce, tras el franquismo, a una equiparable transformación de los propios filmes en sus aspectos temáticos, narrativos y estilísticos, en aquellos que nos tientan con la consideración del cine como arte.

La transformación de la sociedad española de los 70 y los 80 debe muy poco al cine comparada, por ejemplo, con las repercusiones de otros medios de difusión, como puede ser la televisión y la prensa. Puesto que son excepcionales los filmes que responden al carácter de la realidad contextual en su misma inmediatez. Por otra parte, las transformaciones contextuales experimentadas no alcanzan en ningún momento el carácter de una ruptura absoluta.

La mayoría de los realizadores de esa época salieron del Nuevo Cine Español o a los movimientos cortometrajistas y del cine independiente. Los viejos adalides del cine franquista pasaron, en su mayoría, a posiciones secundarias. Esto iba a tener una incidencia notable, con los casos aun flagrantes de veteranos antifranquistas, como Berlanga, Barden o Fernando Fernán Gómez.

Tendencias como la “tercer vía”, el cine metafórico, los movimientos independientes e incluso la tradición del subproducto de consumo iban a gravitar sobre todo el cine post-franquista.

Al igual que en la política, hay una tendencia hacia el centrismo, en busca del público “medio”.

El celuloide se dedica a catalogar “cómo” vivía una buena parte de los españoles, pero desde luego faltaba el “¿por qué?”.

El costumbrismo cinematográfico puede plantarse bajo dos prismas básicos: la comedia y el drama de costumbres.

La comedia es la principal, pues son raros los filmes que abordan dramáticamente la actualidad, como si el cine debiera ayudar a la construcción de la imagen de una España feliz, confiada y desenfadada. Los problemas son siempre los mismos: la dificultad de asumir la propia identidad, casi siempre por alguna diferencia –ser homosexual, joven, negro, extranjero o mujer- las dificultades de relación de la pareja, el amor y el desamor, la insatisfacción con las normas de la vida.

Se pretendía construir una producción que no indignase al público joven, urbano y relativamente más cultivado.

El cine de esta etapa se apoya en la complicidad de los espectadores que no conciben al cine como una simple forma de diversión: se trata de un cine que no pretende tanto la reflexión como la adhesión.

El espacio se organizaba como un microcosmos representativo de lo social, y dentro de él, la escena familiar resultaba altamente privilegiada.

Es a finales de la década de los 70 cuando se agudizó la situación de crisis, de desencanto, de ausencia de un futuro esperanzador, que dio lugar a filmes tan interesantes como olvidados del público, del tipo de “Sus años dorados”, de Martínez Lázaro, o “Gary Cooper que estás en los cielos”, de Pilar Miró (1980). Luego vino la renovada esperanza en el “cambio”, que se iba a concretar en el triunfo socialista de octubre de 1982, momento a partir del cual la crítica de las costumbres dominantes quedaría a cargo de algunos filmes tan insólitos como “Los paraísos perdidos” (1985) y “Madrid” (1987), de Basilio Martín Patiño; ”Mambrú se fue a la guerra” (1986), de Fernando Fernán Gómez; “Tata mía” (1986, de José Luis Borau; o “27 horas” (1986), de Montxo Armendáriz.

Las comedias del período reformista no niegan la crisis de inmadurez y desencanto, consecuente con una especie de infantilismo.

Pero los tiempos iban a cambiar rápidamente y la comedia costumbrista empezó a transformarse en la exaltación de la “movida almodovariana”, el cosmopolitismo de la alta comedia de “Sé infiel y no mires con quién” y “La noche más hermosa en adelante”, o el desenfreno madrileño introducido por “La vida alegre” (1987), de Fernando Colomo.

 

 

 

Almodóvar es la mirada de un anarquista agridulce, asumiendo los códigos del relato sentimental popular, entre el sainete español y el culebrón latinoamericano y proponiendo que contemplemos las conductas de las personas siempre al borde de un ataque de nervios o de un ataque de paradoja.

El rojo es el color que uno asocia con él. Sin embargo, el comienzo de su historia remite al gris, o a los tristes sepias, colores propios de la España de posguerra en un pueblito perdido de La Mancha: Calzada de Calatrava. Allí creció hasta que su familia humilde se trasladó a Extremadura en busca de prosperidad. Educado por religiosos, el niño devoraba los libros que encargaba por correo a “El Corte Inglés”, consumía cuanta película llegara a su pueblo y disfrutaba más de los recreos, de Ava Gardner y sus quince maridos, que pateando pelotas. Rodeado de esas mujerazas fuertes, quizá devastadas, que sabían fingir para soportar destinos negados de placer y regidos por el machismo. Pedro comenzó a ingresar en los archivos de su memoria las imágenes de esas señoras rurales que dramatizaban hasta los eventos más pequeños con tal de darle sentido a su existencia. Imágenes y sensaciones que, tamizadas por la agudeza del director, luego poblarían sus filmes y lo emparentarían con su admirado Luis Buñuel.

Con versiones domésticas e ibéricas de las tragedias griegas, su filmografía también impactó por haber incorporado a lo anterior el resultado de sus vivencias madrileñas: el destape desenfrenado de fin de los 70, la movida del albor de los 80, sus colores, su pop, sus excesos…su locura. Porque Almodóvar llegó a la capital española en 1968, solo, sin familia y sin dinero, en busca de aire y gente parecida a él. Allí trabajó como auxiliar administrativo de Telefónica de España para subvencionar sus estudios de maestro, oficio que jamás ejerció.

Apenas pasada la muerte del dictadorísimo Franco, en 1975, Almodóvar comenzaba su activa y experimental vida artística. Con su cámara de súper 8 filmaba cortos, con los “Gallardos” actuaba en teatros y escribía folletines. Recién en el 78 llegaron las primeras películas comerciales, filmadas con largas interrupciones por falta de presupuesto, en medio de ese espíritu festivo, transgresor y noctámbulo que colocaría a Madrid como alocada capital moderna de turno sobre el mapa de occidente, la mentada “Movida Madrileña”.

Fue una ola de actualización acelerada: para algunos, sólo el despertar del Pop y del Punk calcados de Londres, pero con sello autóctono. Y si Madrid fue el epicentro de la movida, un hijo adoptivo de la ciudad quedó referenciado como su monarca: Almodóvar.

En aquellos años, Almodóvar se dedicó no sólo al cine: junto a Fabio McNamara, formó una banda que animaba noches de Madrid con Rock salvaje y letras bizarras. También dio vida literaria a Patty Diphusa, una estrella de fotonovelas porno a la que convirtió en personaje de una columna semanal en la revista “Cambio 16” y el diario “El País”.

No hizo ninguna película fuera de España, y hasta “Todo sobre mi madre” –en parte rodada en Barcelona- apenas si se había movido de Madrid para filmar.

Hoy, el mundo identifica a varios de sus artistas como chicas o chicos Almodóvar. Como si él hubiera logrado formar una familia insólita, descabellada, pero eso sí, unida en una suerte de hermandad a prueba de distancias y peleas. Las mujeres son mayoría en esta familia-equipo y no es casual que a él se lo defina como a un director de mujeres. Almodóvar, como Raphael, adscribe a eso de que “los hombres lloran también, pero las mujeres lloran mejor”.

El Clan Almodóvar se compone, entre otros, por: Carmen Maura, Victoria Abril, Bibi Andersen, Rossy de Palma, Alaska, Loles León, Marica Paredes, Cecilia Roth y Verónica Forqué. Entre los actores vale la pena considerar sus frecuentes trabajos con Antonio Banderas. También se han destacado Miguel Bosé, Javier Bardem y, últimamente, el argentino Darío Grandinetti. Si hubiera que resumir la trayectoria de Pedro sin apelar a las palabras de siempre (transgresor, audaz, dueño de un estilo, etc.), podría decirse que a lo largo de sus films nunca abandonó su pasional y conflictivo cóctel temático de mujeres jugadas y hombres accesorios.

Es inevitable la complicidad con un cineasta que, normalmente, concibe sus películas, como un Bolero de final incontrolable, como una conversación sentimental interrumpida por necesidades del guion, la vida misma.

 

Filmografía

1978 - Salomé (Cortometraje)

1980 - Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón

1982 - Laberinto de pasiones

1983 - Entre tinieblas

1984 - ¿Qué he hecho yo para merecer esto?

1986 -  Matador

1987 - La ley del deseo

1988 - Mujeres al borde de un ataque de nervios

1989 - ¡Átame!

1991 - Tacones lejanos

1993 - Kika

1995 - La flor de mi secreto

1997 - Carne trémula

1999 - Todo sobre mi madre

2002 - Hable con ella

 

Desde los 14 años, Lara Fabian sentó tímidamente las bases de una carrera internacional que hoy está repleta de éxitos y en ascenso. Años más tarde, después de haber conseguido numerosos concursos europeos y conquistar la estima de muchos, lanzó su primer álbum, que obtuvo el Disco de Platino. Tres años después editó “Carpe Diem”, un álbum que muestra todavía más a la autora-compositora-intérprete en el seno del mercado francoparlante, más particularmente en Quebec. En menos de tres semanas logró el Disco de Oro, y más tarde, el Triple Platino. Hizo una gira en la que la vieron más de 150.000 espectadores. En 1995 obtuvo el premio Félix a la interprete femenina, concedido por el voto del público.

En 1996 prestó su voz a Esmeralda, la heroína de la película de animación “El jorobado de Notre Dame”, e interpretó la canción “Que Dieu aide les exclus” para la banda de sonido de la película de Disney.

En octubre del 97 apareció su tercer trabajo, ”Pure”, que fue Disco de Platino en menos de dos semanas y que le permitió ganar el premio Félix al álbum popular del año. Ese mismo año fue editado en Francia, donde vendió dos millones de copias, obteniendo el premio Victoire de la Musique como revelación del año. También recibió el World Music Award por la mejor venta de discos por “Pure”. Paralelamente, Lara se instaló en EEUU para grabar su primer disco en inglés, del que ella es autora de casi todas las canciones y en el que contó con la colaboración de productores de renombre internacional como Walter Afanasieff (Mariah Carey); Patrick Leonard (Madonna) y Brian Rawing (Cher). El álbum llamado “Lara Fabian” fue lanzado por Sony en mayo del 2000 con el corte ”I will love again”, que alcanzó el número uno del Billboard Dancing Music, permaneciendo en el ranking durante 58 semanas.

En febrero de 2001, la canción ”Love by grace” fue el tema de la pareja protagonista de la telenovela brasileña “Lazos de Familia” (que se emite de lunes a viernes a las 14:00 en Telefe) y emitida en Brasil por TV O Globo, seguida por millones de televidentes en Brasil y Portugal. Durante semanas la canción fue número uno en las radios de Brasil. Poco después, su álbum apareció en Asia, alcanzando la cima en los rankings taiwaneses con el tema ”Light of my life”, que interpretó con Lee-Hom, considerado el mejor artista masculino de Asia. La canción formó parte de la banda sonora de la película ”China strike force”.

Su primer álbum en inglés le permitió obtener el Disco de Oro en Canadá, Alemania, Suiza y Noruega, Disco de Platino en Bélgica, Brasil y Francia, y Doble Platino en Portugal, siendo el que más semanas estuvo en el número uno del chart de la revista Billboard del año 2000. En 2001 prestó su voz para las bandas de sonido de dos superproducciones mundiales. Interpretó la canción “The dream within”, de la película ”Final Fantasy: The Spirits Within”, y el tema "For always" para la película “AI:Artificial Intelligence” (Inteligencia artificial) de Steven Spielberg. En mayo de 2001 lanzó un disco en francés, cuyo corte de difusión fue "J'y crois encore". De Francia a Brasil, pasando por Italia, Bélgica, Noruega, Suiza, Alemania, Portugal, Japón y EEUU, se mostró enseguida como una autora-compositora-intérprete muy determinada. Diez años apenas de lanzado su primer disco “Lara” ha conquistado los corazones de millones de espectadores en todo el mundo vendiendo 8 millones de discos.

 

J’ai zappé

 

Un pedazo de mar, todo se acelera

No hay manera de volver atrás

Un pedazo de cielo, de las malas noticias

Del otro hemisferio

El tiempo soleado allí arriba

Salvo para aquellos que arden de frío en el infierno

Torbellino, desinformación

El invierno está en todas partes

En mi memoria, solo delante de un tanque

Un hombre de pie hizo avanzar la historia

Y sin embargo, nada es diferente

La guerra, la gente

Todos se pelean delante de mis ojos

Y yo no comprendo más nada quién lleva el juego

Esa voz de hierro me dijo: “todo está al revés”

Entonces hice zapping

Para que la imagen cambie

Y rogué muy fuerte

Para que todo se arregle

Si hay alguien allí arriba

Que haga que volvamos a cero

Y espero, pero no hay nada más que hacer

Es como una partida de naipes sin comodines

Sin dudas, nadie escucha

Sobre este pequeño planeta

Sin dudas, nadie se escucha

Todos los llamados se pierden en la tempestad

Esa voz de hierro me dijo: “todo está al revés”

Sin dudas, nadie se escucha

Todos los llamados se pierden en la tempestad

Esa voz de hierro me dijo: “todo está al revés”

Un trozo de mar

Un trozo de cielo

En el otro hemisferio

Yo hice zapping, hice zapping

 

A lo largo de los años todo pasa, pero algunas cosas quedan. Por ejemplo, Robert Smith. Con sus raros peinados (no tan nuevos). Su boca mal pintada con rouge y sus fantasías oníricas. Fue él quien fundó The Cure en 1977, cuando el Punk reinaba. Y es él quien queda después de tanto tiempo y decenas de cambios en la formación del grupo.

Ya su primer single denotaba la onda de la banda: “Killing an arab” estaba inspirado en la novela de Albert Camus “El extranjero”. En esa época, junto a Michael Dempsey en bajo y Laurence Tolhurst en batería, grabó su primer disco “Three Imaginary Boys”, y dos agudos temas como “Boys don’t cry” y “Jumping Someone Else's Train”, ninguno entró en los rankings, pero The Cure ganó status de banda de culto, representando la angustia y la furia post Punk y luciendo algunos elementos que la banda mantendría a lo largo de su carrera: la voz era un elemento emocionante; las guitarras inconfundibles, cristalinas; el ambiente, entre misterioso y subjetivo, absolutamente único.

En 1980, Dempsey se fue y entraron Simon Gallup en bajo y Matthieu Hartley en teclados, con lo que la banda aumentó su densidad sonora.

Así se subieron rápida, descarada y exitosamente al carro de lo siniestro con “Seventeen seconds”, donde priman los temas majestuosos y los ambientes difuminados. Mantuvieron la línea en ”Faith”, pero con la aparición de “Pornography” el grupo, su música y su líder se tambalean: demasiado lugar común, demasiado evidente, poco a poco, todos los integrantes del grupo lo abandonaron. Gallup se marchó, Tolhurst se dedicó a aprender a dominar los teclados, y hasta el propio Smith, quien trabajó por un tiempo como guitarrista de “Siouxsie and the Banshees”, como ya lo hiciera en 1979, con quienes editó un álbum psicodélico “Blue Sunshine”, luego “Nocturne”, grabado en vivo en el Albert Royal Hall, que resultó correcto pero insípido, y “Hyæna”, que resultó un fiasco semejante.

Pero, en 1983, cuando el Dark era la moda, Smith y Tolhurst, acompañados por músicos eventuales, se reunieron y revitalizaron a “The Cure”. Grabaron los singles “Let’s go to bed”, del que Smith renegó en un principio, “The walk” y el jazzero “Love cats”. El sonido remozado de “The Cure” -ahora ligero y bailable- triunfó en toda la regla. Un par de nuevos maxi-singles en la misma línea, agrupados posteriormente bajo el título de “Japanese Whispers”, les confirmó que habían dado en el clavo.

En el 84, Gallup volvió a la familia, Boris Williams entró en la batería y Porl Thompson en guitarra y teclados y editaron su primer gran éxito “The head on the door”, con los hits “In between days” y “Close to me”, que se convirtieron en verdaderos éxitos del Rock contemporáneo, haciéndolos de preponderancia en los charts de todo el mundo.

Los Cure se abrieron una atractiva variedad de sonidos, donde caben tanto tratamientos acústicos, exotismos diversos y ritmos para la pista, como piezas duras que ponían al día los viejos clichés del grupo. Luego se publicó “Concert: The Cure Live” en vivo, del que hay poco para destacar. El doble “Kiss me, Kiss Me, Kiss Me”, de 1987, y ”Disintegration”, de 1989 confirmaron su cargado estilo, pero mostraron al grupo más preocupado por mostrarse como “satíricos sobrevivientes del Punk”, sin olvidar los viejos ideales, que como una pretenciosamente filosófica banda de Pop. “The Player Tour”, de 1989, los estableció dentro de la elite del Rock.

Siempre cambiando, pero con algunas cosas permanentes, como el raro peinado y los labios mal pintados de Robert Smith, “The Cure” sigue manteniendo su vigencia después de 25 años de trayectoria.

A 10 años de la tragedia de Kheyvis el caso sigue impune

Un gran fuego que consumió todo. Diecisiete jóvenes muertos y veinticuatro heridos. Tres causas penales abiertas. Ninguna sentencia firme. Ningún culpable de haber iniciado las llamas. Estas son las cifras de la mayor tragedia ocurrida en una disco de Argentina.

Ya se cumplió una década del incendio en la disco Kheyvis, en Olivos. Pese al tiempo transcurrido, la cuestión más importante aún sigue pendiente: ¿Quién le prendió fuego al boliche? Esta pregunta todavía no tiene respuesta y, por eso, el caso sigue impune.

Ubicada sobre Libertador al 1900, en Kheyvis se había convocado a una fiesta de egresados del colegio La Salle. Se calcula que cuando comenzó el incendio, en el lugar había al menos 600 personas, cuando su capacidad era de 150. Esta circunstancia, sumada a otras deficiencias edilicias, convirtieron al boliche en una trampa mortal.

La hipótesis principal apuntó siempre a un chico de 16 años que junto con un amigo de 18 habrían rociado con un licor uno de los sillones de la disco y luego, para hacer una broma, le prendieron fuego. Pero esto nunca pudo probarse.

Según pudo chequease, el camino del expediente luego de la sentencia fue atípico: los defensores apelaron a los pocos días del veredicto pero la causa recién fue elevada a consideración de la Corte Bonaerense (donde se encuentra actualmente) un año después, el 18 de setiembre de 2003. La razón: la Justicia tardó un año en encontrar a la arquitecta Ponce de León para notificarla oficialmente de la sentencia en su contra.

Museo del inodoro

En sus salones se concentra la mismísima intimidad de la historia. Desde 1994, en Nueva Delhi, capital de la India, el “Sulabh International Museum of Toilets” permite saber dónde posaron sus asentaderas príncipes y mendigos, dónde orinaban los romanos, cuál era el lugar preferido para recibir audiencias del Rey Sol, Luis XIV de Francia y demás escatologías.

Ninguna frivolidad. Se trata de una historia de más de 4500 años que permite medir el grado de civilización alcanzado por cada cultura con un índice -la sanidad- tan importante como el alfabetismo, la educación y el empleo.

Su fundador, el doctor Bindeshwar Pathak, un pionero en temas sanitarios, dedicó su vida a recopilar estas reliquias junto con informes detallados de las costumbres de cada momento, las legislaciones que regulaban sus alcances, numerosos grafitis que inmortalizaron paredes anodinas y hasta manuales para los más sofisticados. Pudo hacerlo gracias a una idea original: envió una nota a un centenar de embajadas radicadas en Nueva Delhi para recabar datos respecto a inodoros ilustres de sus respectivos países y, alrededor de 60 sedes consulares, le enviaron documentación con fotos y videos.

 

 

Así pudo saberse que:

• En 2500 a.C. ya existía un sistema de cloacas por el que las aguas servidas fluían hacia un mismo canal de desagüe.

• Que el primer inodoro con sistema de descarga data del año 100 a.C., en el Golfo Pérsico.

• Que el primer toilet público fue construido en Europa en 1214.

No faltan curiosidades como unos tubos de bambú de dos metros de largo en los que orinaban los chinos, el primer inodoro con cadena inventado en Creta; elegantes cómodas con un agujero disimulado en su interior que usaban en sus aposentos los franceses de la ilustración.

En el museo de los “tronos” ocupa un lugar central la réplica del retrete de su majestad, el rey Luis XIV de Francia, también puede verse una caseta doble de madera, con funcional escalera, que fue usada hacia 1920 en EEUU, y hasta un modelo con forma de globo terráqueo, que mostraba a las claras, las veleidades de su dueño.