lunes, 28 de febrero de 2011

Rock español








Comienzos del género (década de los 50) El rock llegó a España en un tiempo en que fue observado de reojo, denostado y anatematizado. La influencia de Bill Haley & His Comets, así como de Elvis Presley, se manifestó entre finales de los 50 y comienzos de los 60 a través de intérpretes como Los Bravos, Los Brincos, Bruno Lomas y Los Rockeros, Los Canarios, Los Cheyennes, Fórmula V, Lone Star, Micky y Los Tonys, Los Mustang, Los Pekenikes, Pop Tops, Los Salvajes o Los Sírex. En Madrid, los soldados estadounidenses de la base de Torrejón de Ardoz aportaron a la divulgación de la nueva onda musical Los artistas normalmente intercalaban sus propios temas con versiones de grupos anglosajones y canciones populares españolas previas a la aparición del rock. La imagen de los Beatles fotografiados con la montera torera o con la Guardia Civil en su visita a España, ya en verano de 1965, fue todo un símbolo que dio la vuelta al mundo. A comienzos de los 60 los discos foráneos de rock seguían llegando censurados, con dos o tres canciones menos y otras portadas, y a los artistas locales se les seguía mirando con lupa si eran comprometidos. Uno de los precursores fue Mike Ríos que se hizo popular en televisión junto a Raphael durante la primera mitad de los años 60. Otro grupo pionero Lone Star, una formación de Barcelona, partícipe en los años 60 y los 70 de la que se dio en llamar “Era Dorada de los Grupos Españoles”, fueron pioneros en mezclar rock y jazz, y autores de “Mi calle”, una de las primeras letras protesta o denuncia del Pop español. A finales de los años 1960 comenzó a gestarse una escena underground en Sevilla en la que se apostaba por la fusión del rock progresivo con el flamenco. En el cambio de década, Smash fue la banda más importante en esa escena, que con el tiempo vendría a denominarse rock andaluz. En los años 1980 el rock español fue influenciado por el new wave y el punk, surgiendo un movimiento conocido como "La Movida madrileña", que aglutinó a grupos no tan sólo madrileños, y que comprende un período de gran creatividad en la cultura popular española, a todos los niveles; mientras los grupos emergían sin cesar, y se prestaba atención, quizá por primera vez, a la escena underground. A nivel de grandes audiencias triunfaron grupos como Mecano, Duncan Dhu, o La Unión. Héroes del Silencio fue otro de los grupos que triunfaron masivamente en los 80, siendo los que más proyección internacional alcanzaron. En los años 90 se produjo un distanciaminento de la generación anterior de la movida, el rock en España se ha diversificado en sus subgéneros (aunque sin que ningún grupo escapara a otras influencias) como el pop rock (Sexy Sadie, Los Piratas, Los Rodríguez), el Punk Rock (T.N.T., Larsen, La Polla Records, Kortatu, Los Muertos de Cristo, Cicatriz, Las Vulpess, Eskorbuto, El Último Ke Zierre, Animales muertos), el Heavy Metal (Ángeles del Infierno, Saratoga, Avalanch, Tierra Santa, Mägo de Oz, Lujuria, Ars Amandi), Rock Alternativo (Los Planetas, Los Hermanos Dalton, La Habitación Roja, The Deesser Lab). Muchos de los nuevos grupos han utilizado desde entonces, en mayor o en menor medida, su música y letras como forma de protesta social, llenándola con temas de contenido social y político como el anarquismo, el anticapitalismo, el antimilitarismo, el antifascismo, el inconformismo, las drogas la igualdad, la juventud o la libertad; como es el caso de Boikot, Ska-P, Reincidentes o Celtas Cortos. Otros simplemente tratan sobre los problemas cotidianos de la vida o el clásico tema del amor, la amistad, la felicidad, la poesía, la fiesta todo desde las ópticas propias de su tiempo; entre estos podemos destacar a Extremoduro, Platero y Tú, Los Suaves, La Fuga, Fito y Fitipaldis o Marea.


Los Brincos - Amiga Mía

Lone Star - Mi calle

Smash - El Garrotín



Jeel









El Jeel, también conocido como Al Jeel, o más raramente como Al Jill, es un género musical egipcio alternativo a formas populares de música extranjera que se desarrolló en los años 70. Modelado en base al Rock y el Pop extranjero, se orientó hacia el Dance/Pop con un fondo similar al Reggae. También incluyó influencias musicales egipcias. Jeel literalmente significa “generación”. A este estilo festivo se lo llama también “Aghâni Shabâbiyya” (cantos o canciones de la juventud), o más simplemente, Shabâbbiya, o sea música destinada a la juventud. El estilo fue llamado Nueva Ola por muchos que enfatizaban la transición de la primera forma de música Pop egipcia en aparecer en los años 60: el Sha’abi. Esta forma musical había aparecido en las calles de El Cairo como una música de gueto, con el deseo de modernizar la tradición y tomarse más libertades que los grandes cantantes árabes. El Sha’abi no dudó en mezclar instrumentos tradicionales como el oud, el rabab, el ney y el violín con instrumentos occidentales como el acordeón, batería, sintetizador o saxofón. Después de una década de popularidad del Sha’abi, los jóvenes acomodados de las poblaciones urbanas, quisieron crear su música a imagen de la occidental, una música rápida y bailable. El Jeel se convirtió en la música de la juventud culta de Egipto. Es una fusión entre ritmos nubios, egipcios y beduinos, melodías y temas de las músicas populares, voces utilizando vibrato y el uso de instrumentos occidentales. Se trató de una reacción a la música árabe clásica melodramática de los cantantes egipcios adulados por el pueblo en su totalidad. La música Jeel fue rechazada al principio por los medios de comunicación, ya que debido a sus letras simplistas, lo consideraban un género meramente comercial y no una expresión artística. Sin embargo el público menor de 25 años abrazó al Jeel más que a otro estilo de música egipcio. Un movimiento importante surgió de los numerosos músicos nubios obligados a instalarse en El Cairo luego de la construcción de la represa de Asuán y la inundación de sus tierras. Llevaron con ellos la tradición musical nubia que modernizaron con destreza para crear el sonido urbano del Jeel. El Cairo es el Hollywood del mundo árabe musulmán desde hace mucho tiempo, siendo una cita obligada para artistas musicales y cinematográficos. Esto se debe a la herencia anglófona de Egipto lo que impulsó a los estudios y artistas, a ver lo que se hacía en EEUU e Inglaterra. Así se explica la adopción de instrumentos occidentales en el Jeel. Aunque se canta en dialecto árabe como el Raï, en muchos casos los cantantes adaptan su estilo de canto o su lengua para el público que no habla árabe, esforzándose al mismo tiempo en preservar su tradición musical. El Jeel generó grandes figuras en la escena musulmana, como Mohamed Mounir, Amr Diad (primer artista egipcio en producir videoclips para promocionar sus canciones), Hakim, Haifa Wehbe, Saber Rebaï, Ramy Ayachou y Tamer Hosny, quien no sólo canta sobre el amor sino también sobre temas tabúes como el sexo, la religión o la política. Con el fin de evadir la censura, muy fastidiosa y severa en el país de los faraones, los cantantes usan metáforas y una lengua encriptada que los jóvenes comprenden.


Mohamed Mounir - Madad Ya Rasulallah

Haifa Wehbe - Ragab

Saber Rebai - Khalony



Música Popular Brasileña







Con su mezcla de raíces amerindias, africanas y europeas, Brasil tiene una de las culturas más ricas y diversas en el mundo. Música Tribal Primitiva florece en el Amazonas, regiones urbanas y rurales practican muchas formas tradicionales folklóricas, y la música de arte cosmopolita se produce desde los tiempos de Villalobos. La Música Popular Brasileña, o MPB, es un género que surgió a partir de 1966 con la segunda generación de la Bossa Nova. En la primera mitad de la década del 60, la Bossa Nova pasaría por transformaciones, y a partir de una nueva generación de compositores, el movimiento llegaría a su fin hacia la segunda mitad de la década. Una canción que marcó el fin de la Bossa Nova y el comienzo de aquello que se pasaría a llamar MPB fue Arrastrao, de Vinicius de Moraes y Edu Lobo. Arrastrao fue cantada en 1965 por Elis Regina en el Primer Festival de Música Popular Brasileña. A partir de ahí se difundieron nuevos artistas, hijos de la Bossa Nova, como Geraldo Vandré, Taiguara, Edu Lobo y Chico Buarque de Hollanda, que se presentaban con frecuencia en festivales de música popular. Disparada, de Geraldo, y A Banda, de Chico, resultaron vencedoras en el Segundo Festival de Música Popular Brasileña en 1966, pueden ser consideradas marcos de esta ruptura y mutación de la Bossa Nova en MPB. La MPB arrancó como un género difuso que abarcó diversas tendencias de la música con un perfil marcadamente nacionalista. Con el paso del tiempo fue cambiando e incorporando elementos de influencias varias llegadas desde el extranjero, sumado a géneros muy musicales autóctonos. Una variación de la MPB, efímera pero influyente, fue el movimiento artístico conocido como Tropicália. Detrás de Chico Buarque, Elis Regina y muchos otros reconocidos exponentes de la MPB, existieron otros importantes y popularísimos cantautores que fueron silenciados por la crítica oficial. El libro “Eu Nao sou cachorro, nao”; de Paulo César de Araujo, retrotrae a la memoria del gran público a una generación de cantautores de los 60 y 70 que han sido olvidados y silenciados por la crítica, como el cantante Paulo Sergio, Odair Jose, Evaldo Braga, Benito di Paula, Wando, Waldik Soriano y Claudio Barroso. Ese olvido no fue nada casual. Si bien es cierto que estos cantantes llenaron tantos estadios y vendieron tantos discos como los más reconocidos, no menos real es que los mismos eran acusados de hacer una música cursi, vulgar, ingenua e irrealista, y sobre todo “cafona” (grasa). La ingenuidad a la que se hacía referencia se dio en un contexto que agravaba la situación: la dictadura militar instaurada en Brasil a partir de 1964. Por eso para muchos la acrítica música de estos cantantes, contribuyó a silenciar las atrocidades cometidas por la dictadura. La mayoría de los exponentes de la música cafona no tenían la más mínima conciencia política. Sin embargo también fueron víctimas de la férrea dictadura. Pese al clima de represión política, Brasil vivió la “era de oro” de los Festivales de Música Popular. Muchos de estos concursos de canciones eran financiados por la entonces en expansión industria televisiva. En este período la sigla MPB se empezó a utilizar para distinguir la música con características nacionales, del Pop importado y sus variaciones locales. En 1968 Cartano Veloso y Gilberto Gil, lideraron el Tropicalismo, que abrió el camino para esparcir la diversificación y la hibridación de la MPB desde los 70 a la actualidad.


Wando - Fogo e Paixão

Toquinho - Aquarela


Gilberto Gil - Toda menina baiana



No Wave


Casi paralelamente a la New Wave, y no muy contento con éste, también comenzaba a gestarse otro movimiento vanguardista caracterizado por la anti-estética, la improvisación, la experimentación y la negación de toda idiosincrasia del Rock (de todo lo conocido/hecho hasta ese entonces, incluso el Punk, rechazando sus fórmulas clásicas del Rock n’ roll y rescatando su espíritu anárquico y amateur). A esa oposición a todo convencionalismo previo y a la misma New Wave, se la denominó satíricamente No Wave – un juego de palabras que rechazaba los elementos comerciales de la New Wave, y una etiqueta destinada a clasificar lo inclasificable. Si la New Wave y el punk habían aportado frescura al mundo del rock revitalizando sus valores primitivos con un dejo de rebeldía que no escapaba a lo comercial, la No Wave los negó de raíz y llevó ese cambio el extremo. La No Wave no consistió en la definición de un género musical ni de un sonido, más bien en una nueva concepción global de lo musical guiada por un espíritu artístico transgresor, anticomercial y radical, que vino a desestabilizar las clásicas estructuras del rock y el pop y cuyos primeros rastros podemos encontrarlos en los oscuros callejones neoyorkinos allá por el ‘77 y su imposición definitiva en 1981. De diferentes modos, la No Wave no fue un género musical claramente definido. No había una armonía fija como en la mayoría del Rock y el Blues. Hay algunos elementos comunes a todos los artistas, incluyendo sonidos atonales abrasivos, fuerte énfasis en ritmos repetidos, y más énfasis en el humor y la textura que en la melodía convencional. Las letras suelen tratar sobre nihilismo y confrontación o eran puzzles abstractos. Los artistas clasificados como No Wave, generalmente tuvieron poca similitud musical entre ellos: Los grupos trabajaron en diferentes estilos, tales como Funk, Jazz, Blues, música aleatoria y Punk Rock. Uno de los puntos clave del No Wave era la performance escénica, en pos de lograr el mayor impacto posible, articulándose con otras disciplinas artísticas: audiovisuales, artes plásticas, poesía, etc. Brian Eno, un músico muy avispado y atento y cuyas habilidades y visiones las ha dejado bien plasmadas en varios de sus discos, fue uno de los primeros en captar el espíritu de esos tiempos y dar testimonio de ello editando, allá por 1978, lo que quizás haya sido el primer álbum No Wave: un compilado titulado convenientemente “No New York”, que reúne a cuatro de las bandas clave de esta anti-ola: Mars, DNA, Teenage Jesus And The Jerks y The Contortions. De toda esa camada neoyorkina de finales de los ‘70 y comienzos de los ‘80, quizás la banda que obtuvo mayor reconocimiento general saliendo de los pasillos del under fue Sonic Youth, cuyo mentor no es ni más ni menos que Glenn Branca, primerísimo no-waver y toda una figura de culto. La influencia de la No Wave se hizo notar rápidamente y una escena similar también se desarrolló a comienzos de los ‘80 en Inglaterra con la música Industrial, y en menor medida en Alemania. A su vez, fue expandiéndose hasta rincones insospechables, tomando las formas más diversas y haciendo de los géneros musicales meras etiquetas obsoletas. También durante este tiempo hubo un período de No Wave Cinema, que fue un movimiento de películas underground en East Village. Los cineastas de la No Wave fueron: Amos Poe, John Lurie, Scott B y Beth B, conduciendo al cine de la trasgresión y el trabajo por Nick Zedd y Richard Kern. Los últimos brotes de este movimiento incluyeron grupos como Skeleton Key, Cop Shoot Cop, VPN y otros.

Teenage Jesus and the Jerks - Race Mixing


James Chance & The Contortions - Dish It Out


DNA - Blonde Red Head



Mizrahi








La música Mizrahi se refiere al Oriental de influencias de la música árabe, turca y griega llevada a Israel por los judíos mizrahies y sefaradíes. Suele ser cantada en hebreo pero a veces se combina con algunas frases en árabe, griego, turco y otros idiomas de las tierras en las que los artistas judíos tienen sus raíces ancestrales más recientes. El significado literal de Mizrahi en hebreo es “Oriental” o más bien, “del Este”. Las canciones mizrahies típicas tienen un instrumento de cuerda dominante, que suele ser el violín, el oud o el bouzouki. Hasta los años 70 la industria musical israelí estaba dominada por el Pop local influenciado por la cultura de Europa occidental. Los dueños de las discográficas simplemente no tenían interés en la música Mizrahi. En lugar de ello, firmaban contratos de música de acuerdo a sus gustos particulares, como el Pop y el Rock norteamericano y europeo. Las comunidades de inmigrantes israelíes de los países de Medio Oriente y del Magreb han ido creando durante los últimos 50 años una música que sintetiza y combina elementos musicales de sus países de origen, junto con la música israelí de hasta entonces, dominada por la cultura Ashkenazi. Inicialmente fue recibida con hostilidad por los factores culturales israelitas, pero con el tiempo se ha convertido en la fuerza más poderosa, quizás, de la cultura israelí de hoy en día. El movimiento que dio origen a este género comenzó en los años 50 con intérpretes caseros sin formación musical de los barrios de inmigrantes del Magreb y Medio Oriente, los cuales tocaban y cantaban en fiestas y bodas. Los intérpretes mizrahíes solían cantar en hebreo pero en un estilo notablemente similar al de la música árabe, con instrumentos tradicionales como el Riq, el Oud, el Kanun y el Parbuka. En los años 60 se agregaron la guitarra acústica y la guitarra eléctrica, lo que hizo que el estilo sonara más exótico aún. Los vocalistas típicamente decoraban sus canciones con trinos y otras entonaciones. Las letras al principio solían ser tomadas de la literatura clásica hebrea, incluyendo textos litúrgicos y poemas medievales clásicos. Luego se fueron incorporando poemas contemporáneos y se fueron agregando textos originales. Uno de los primeros músicos mizrahíes que alcanzó el estrellato fue Zohar Argov, quien lanzó al mercado su hit Peraj BeGani. En los años 70 y principios de los 80 algunos intérpretes comenzaron a distribuir su música en cassettes, lo que se convirtió en un éxito de ventas inmediato, sobre todo entre la clase trabajadora. Estas cintas eran vendidas en las cercanías de la Estación Central de Buses de Tel Aviv, por lo que la música comenzó a ser llamada despectivamente como Musika Kassetot (música de cassettes), o Musika HaTahana Merkazit (música de la estación de buses). La penetración de la Música Mizrahi en el establishment cultural israelí fue el resultado de la presión de compositores y productores, la popularidad del estilo y la adopción gradual de elementos mizrahíes por músicos de otros estilos ya consagrados.

Sarit Hadad - Karusela

Zehava Ben - Inta omari


Dana International - Lola



Mbaqanga









El Mbaqanga es un estilo de música rural sudafricano de raíces zulú. Históricamente leyes como Land Act, de 1913, y Group Area Act, de 1950, impedía que la gente de diferentes comunidades se integraran, haciendo por consiguiente casi imposible para la mayor parte de los artistas de música, ganar reconocimiento más allá de las fronteras tribales. El término Mbaqanga quiere hace referencia a un plato sencillo hecho a base de harina de maíz, el pan musical de cada día. Los aficionados al Mbaqanga eran de clases bajas y entusiastas del Jazz. Como las leyes no les permitían a muchos de ellos instalarse en las ciudades, se les hacía muy difícil mantenerse en el ámbito rural. Esos músicos ganaban muy poco dinero. Tal es el caso de Simon Mahlathini Nkabinde, uno de los cantantes más reconocidos que murió siendo muy pobre. Esto se debía a la explotación de los músicos negros en Sudáfrica. Los músicos de los años 60 encontraban difícil conseguir que las radios emitan su material y tenían que tocar fuera de las tiendas de discos para atraer al público. El empleo de instrumentos occidentales permitió al Mbaqanga desarrollarse como una versión de Jazz sudafricanos. Muchos eruditos consideran que es el resultado de una combinación del Kwela, el canto coral sudafricano y las Big Bands norteamericanas. El Mbaqanga marcó un espacio para la interacción de músicos blancos y negros en un país dividido por la segregación racial. Uno de los innovadores más temprano de este género fue el grupo Makgona Tsohle Band, formado por cinco trabajadores domésticos de Pretoria: Marks Mankwane, en primera guitarra; Joseph Makwela, en bajo; Vivian Ngubane, guitarra rítmica; Lucky Monama en percusión; y West Nkosi en saxofón. Un productor musical juntó a Makgona Tsohle Band con Mahotella Queens y ahí fue cuando el Mbaqanga realmente surgió, o más precisamente, el Mbaqanga vocal, conocido como Simanje-manje Mgqashiyo. A mediados de los años 50, la música aborigen sudafricana explotó en popularidad, dado el alcance que tuvo en la enorme y creciente población urbana. Una de las principales áreas era el municipio de Sophiatown, cerca de Johannesburgo, que ya en los años 30 ofrecía un modo de vida urbana a los negros. Sophiatown y Alexandra eran dos lugares en donde los negros podían mantener sus tradiciones. La proximidad con el centro de Johannesburgo hizo a Sophiatown un lugar atractivo para músicos deseosos de experimentar las nuevas corrientes musicales. El área se convirtió en un semillero importante para la cultura musical negra que se desarrolló muy rápidamente allí. Pero cuando los residentes de Sophiatown fueron desalojados de allí y trasladados a municipios recientemente formados como Soweto, fuera de Johannesburgo, esa era dorada tuvo su final. Además de Makgona Tsohle Band y Mahotella Queens otras estrellas incluyen a Miriam Makeba, Dolly Rathebe, Letta Mbulu (quienes comenzaron como estrellas Marabi en los años 50), crearon una gran base de admiradores como también hicieron Dark City Sisters y Soul Brothers. Otros músicos destacados fueron Simon Baba Mokoena y West Nkosi, que se separó de Makgona Tsohle Band en 1990, para iniciar una exitosa carrera como solista. La popularidad del Mbaqanga decayó en los años 70 debido a la influencia del Pop occidental, el Soul y la música Disco. Sin embargo reapareció con mucho vigor hacia 1983. Esto se debió en parte a la incorporación de sonidos sudafricanos por parte de Paul Simon en su disco Graceland, así como a las presentaciones de Mahlathini y Mahotella Queens en festivales en Francia y en el 70 cumpleaños de Nelson Mandela en el estadio de Wembley en 1988. El Mbaqanga finalmente fue reemplazado como música preponderante hacia mediados de los 90, por un nuevo género llamado Bubblegum.


Mahlathini & Mahotella Queens - Stop Crying


Busi Mhlongo - We Baba Omncane

Johnny Clegg (With Nelson Mandela) - Asimbonanga





Schrammelmusik








La música tradicional vienesa con sus felices canciones y danzas, pero también con su melancolía y tristeza, tienen una vieja tradición de siglos. Las crónicas informan sobre músicos que llegaron río abajo por el Danubio en barcos y balsas llevando su música y danzas del interior del país. En esa época ya habían allí grupos de bandas de músicos de diversas formaciones. La mayor parte de esas bandas incluían un violín de Linzer, que era un doble bajo grande que marcaba los ritmos bajos con sus tonos. Era un antepasado de la contra-guitarra (bajo-guitarra), pero también el arpa es un antepasado de la contra-guitarra. Mucho antes que los hermanos Schrammel se formaran en los suburbios vieneses habían tríos y cuartetos de músicos. Estos utilizaban violín, clarinete, arpa y bajo de Linzer, y más adelante una guitarra. Al comenzar la década de 1830 el acordeón a botones comenzó a hacerse un lugar en la música tradicional. La Schrammelmusik se originó como una mezcla de la música austríaca rural con la música de los inmigrantes húngaros, moravos, eslovenos y bávaros que atestaban los barrios bajos de Viena. Entonces los valses y länders se mezclaron con la música de los inmigrantes, absorbiendo sonidos de toda Europa Central y del Este, y de los Balcanes. La música nativa de Viena experimentó un auge sin igual a finales del Siglo XIX. Esto se debió a los hermanos Johann y Josef Schrammel, que dieron su nombre a un género entero por su forma espléndida de tocar. Los dos hermanos mostraron su talento musical heredado de sus padres a muy temprana edad. Estudiaron en el Conservatorio de Viena. Allí los educaron para ser excelentes músicos. Luego de finalizar sus estudios, por algunas dificultades, principalmente económicas, los hermanos volvieron a interpretar música folklórica. En 1878 los hermanos Schrammel formaron un grupo con el guitarrista Antón Strohmayer. Inspirados tanto por las tradiciones urbanas como rurales, los tres músicos realizaron canciones tradicionales, marchas y música de baile, muy a menudo para auditorios de tabernas y posadas de los suburbios de Viena. Al principio en trío se llamó Nussdorfers, haciendo alusión al pueblo de Nussdorf donde ellos habitualmente tocaban. En 1884 el clarinetista Georg Dánzer se unió al grupo, que muy pronto disfrutó de un éxito fenomenal bajo el nombre de Specialitáten Quartett Gerbrüden Schrammel. Cuando la euforia por el grupo llego a la élite de la sociedad vienesa, fueron invitados a tocar en palacios y grandes mansiones. Tan grande era la popularidad de los hermanos Schrammel, que esa música folklórica en su más temprana forma pasó a llamarse Schrammelmusik. La popularidad de los Schrammel finalmente se extendió al resto de Europa, y en 1893 el grupo fue invitado a presentarse en la Exposición Internacional de Chicago. El cuarteto compuso más de 200 canciones y piezas de música en sólo siete años. Johann Schrammel falleció en 1893, seguido dos años más tarde por su hermano Josef. Varios compositores de Viena de música formal también han sido entusiastas de la Schrammelmusik, como Johann Strauss, Johannes Brahms y Arnold Schómberg. Los principales ejecutantes modernos de la Schrammelmusik incluyen a Edi Reiser, Karl Hodina, Roland Neuwirth, Wienner Thalia Quartett, Malat Schrammeln, Alfons Bauer, Rudi Knables, Antón Karas y Peter Havlicet. Roland Neuwirth es un joven compositor renovador del género, que ha incorporado influencias extranjeras sobre todo del Blues.

Anton Karas - Zither


Philharmonia Schrammeln


James Last - Wien Bleibt Wien




Sungura










El Sungura es el género musical más popular de Zimbabwe. Surgió en el período de finales de los 80 y principios de los 90. Si bien sigue en franco, crecimiento poco se sabe sobre su origen. Según Fred Zindi, músico y conferencista de música, el Sungura tuvo una enorme influencia de la Rumba congoleña. La gente solía imitar los sonidos de esa música y traducirlos al Shona, y así fue como surgió el nuevo estilo. Con el tiempo, artistas tales como John Chibadura, Knowledge Kunenyati, James Chimombe y otros, comenzaron a fundirlo con otros ritmos como el Jit, dándole al Sungura su actual sonido. El ritmo del Sungura es rápido, rítmico, en donde se destacan los sonidos de las guitarras eléctricas y los arreglos vocales. Las letras se identifican con el ambiente rural y los pequeños pueblos más que con las grandes ciudades. Generalmente tratan sobre las necesidades y carencias de la vida rural. La gente de la ciudad prefieren música más lenta pero en las comunidades rurales no sucede lo mismo, ya que prefieren música con la que puedan bailar. Generalmente el Sungura es menospreciado por los intelectuales urbanos, pero consumido apasionadamente por agricultores rurales y trabajadores. Una de las principales críticas radica en que las letras desacreditan a las mujeres y las tratan como objetos que deben permanecer bajo el control de los hombres. En los comienzos, grupos como Jonah Moyo and Devera Ngwena Jazz Band, John Chibadura and The Temba Brothers; y Simon Chimbetu and The Dendera Kings, promovieron y popularizaron el sonido. The Bhundu Boys, uno de los grupos más reconocido internacionalmente de Zimbabwe, comenzaron tocando este estilo, aunque lo combinaron con elementos del Swing sudafricano, la música Mbira y música del Congo, logrando un repertorio diversificado que se puso de moda en el extranjero a finales de los 80. Una de las casas discográficas de Zimbabwe buscó la forma de clasificar esta música y adoptó el nombre de Sungura que rápidamente se hizo popular. Las estrellas del Sungura suelen actuar en pubs, clubes nocturnos, hoteles y otros locales que proliferan en todas partes de la capital y ciudades aledañas. Mientras tanto, en los innumerables pueblos en crecimiento del interior del país, se formó un circuito paralelo en el que los nuevos grupos que surgen consiguen trabajo. The Khiama Boys emergieron como los sucesores naturales de The Bhundu Boys. Entre sus miembros figuraban System Tazvida, Nicholas Zacharia, Alick Macheso y Zakara Zacharia, quienes continuaron carreras en solitario. Los años 90 fueron dominados por músicos como Leonard Dembo, Alick Macheso, Tongai Moyo y Somadhla Ndembele. El disco Chiketeke de Leonard Dembo, presentado en 1990, fue el primer álbum de Zimbabwe en vender más de cien mil copias. Dembo dominó los rankings hasta su muerte en 1997. System Tazvida rápidamente lo reemplazó en la preferencia del público, aunque también murió joven. La súper estrella de la época fue Leonard Zakha. A finales de la década hubo acusaciones que indicaban que la mayor parte de los músicos hacían plagio, generalmente debido a la semejanza en la mayoría de las canciones. Desde el 2000 hasta la actualidad, la escena Sungura se ha caracterizado por la disputa de la monarquía entre dos grandes estrellas: Alick Macheso y Tongai Moyo. Otros artistas que aparecieron en esta década incluyen a Joseph Garakara, Gift Amuli y Daiton Somanje.


Alick Macheso - Madhawu


John Chibadura and the Tembo Brothers Zuva Refuka Kwangu


Leonard Dembo - Must See Remix



Rock Bravú








En la década de 1990 surgen en Galicia numerosos grupos musicales englobados en lo que se conocería como Rock Bravú, de gustos heterogéneos que comparten tanto el orgullo por su cultura como la admiración por figuras de los movimientos antiglobalización, liderazgos entonces en el ámbito artístico por personajes como Manu Chao o Fermin Muguruza. Sin embargo, aunque encuadrado ideológicamente en la izquierda, la mayor parte del movimiento nunca llegó a estar implicado políticamente. Con la ayuda de experimentos anteriores como Los Resentidos, Huyan los vientos, The Pogues, The Clash, Mano Negra o Negu Gorriak las nuevas generaciones de rockeros gallegos además de mostrar una amplia cultura musical utilizan el gallego para sus letras. En sus canciones introducen problemas cotidianos de la juventud como desempleo, objeción al servicio militar, el sexo, los problemas del pueblo y los políticos. Puede considerarse el Bravú un rock rural, de la Galicia profunda, forma de expresión de los hijos de campesinos y pescadores, que narran sus vivencias cotidianas, teñidas siempre por un cierto aire cómico e irónico. Marcado por un sonido bravío y sin aditivos, se puede valer tanto del Heavy Metal así como de sonidos caribeños, mirando asimismo las tradiciones populares más auténticas: sean orquestra de verbena, gaitas de romería, pandereteiras, charangas, lemas sindicales o slogans futbolísticos. Entre las bandas más destacadas se encuentran Os Resentidos; Os Diplomáticos de Monte-Alto; Heredeiros da Crus y Yellow pixoliñas. La revista Bravú sirvió como una plataforma para darlos a conocer, al acompañar varias veces sus entregas con discos recopilatorios de los grupos, como Selección Ya!. También sirve de muestra el recopilatorio Unión Bravú. No podemos hablar de Rock bravú sin hacer mención de Xarabín Club, un programa que en el año 1994 surgió en la Telegaita y que además de amenizar todas las tardes con series japonesas, supuso un movimiento cultural sin precedentes. Lo que empezó siendo un programa infantil se convirtió en un referente cultural y quizás en un generador de orgullo de lo propio. Dibujos de Miguel Anxo Prado y música de los principales grupos de Rock Bravú encontraron en este espacio una promoción única que supuso para muchos una vidriera que jamás hubieran tenido a través de los canales habituales. Por si fuera poco, las canciones, estaban subtituladas con lo cual su difusión alcanzó cotas altísimas, siendo cantadas a todas horas por todo el mundo. El auge y la caída del Bravú coincide con la segunda fase de la explosión del denominado Nuevo Folk gallego, una puesta al día de la música popular que venían desde hay veinte años desparramando por todo el mundo formaciones tan carismáticas como Milladoiro. Justo la caída en la comercialización y la falta de compromiso político de esa corriente musical fue lo que impulsó a nuevos creadores a buscar caminos autóctonos en otras vías. En ese sentido es destacable como algunos grupos, en especial Los Diplomáticos de Monte-Alto comenzaron a reivindicar la galleguidad de la música popular de charangas y orquestras y de grupos como Los Tamara. Aunque el Bravú fue un movimiento mayormente musical, también tuvo apoyo por parte de escritores y periodistas, algunos incluso tan importante como la creación de la etiqueta. Autores como el Xurxo Souto y Santiago Jaureguizar contribuyeron a la apoyar el movimiento en determinadas de sus obras.


Heredeiros da Crus - Quero josar



O Caimán do río Tea - Estou na lavadora


Heredeiros da Crus - Que jallo e




domingo, 27 de febrero de 2011

Mento










Gran parte del acompañamiento rítmico e hipnótico del Reggae procede de una forma musical afrojamaiquina llamada Mento, palabra cuyo origen se desconoce, y que surgió a principios del Siglo XX. Musicalmente el Mento surge como acompañamiento de las danzas derivadas de la Cuadrilla, una de las danzas inventadas en los salones de bailes franceses durante los Siglos XVII y XIX, que fueron adaptadas por los esclavos africanos y sus descendientes jamaiquinos; del Maypole, baile de inspiración británica; y de los pasos del Jonkanoo, originalmente un ritual de fertilidad del Oeste de África, asociado a la cosecha del boniato. La versión más fiable afirma la existencia de cierta influencia hispánica, desde el punto de vista musical, dadas sus características del doble toque del bajo y un cruce rítmico con el Merengue y la Rumba catalana, el ritmo que los cubanos llaman Son. El Mento floreció sobre todo en las áreas rurales de Jamaica. Causaba furor en las Brams, una especie de bailes muy animados que se organizaban en los pueblos antes de la aparición de la radio. En las Brams se reunía mucha gente para bailar, con movimientos ondulantes tocándose los cuerpos con las caderas, algo que en Jamaica se conoce como dubbing. El centro de atención de las Brams eran las bandas de Mento. El tamaño de estas bandas era variable, con instrumentos que consistían básicamente en guitarras, bongos, maracas y rhumba box (una especie de piano africano que el músico se colgaba al cuello como si fuera una guitarra y que estaba formado por una caja de madera con cuatro tiras metálicas y que hacía de bajo). También se hacía ritmo dando golpes con un cuchillo sobre una pala o rascando una cuchara sobre los ralladores de coco metálicos. De igual manera era común el uso de banjos, armónicas, clarinetes, e incluso de saxos. La mayoría de los instrumentos era de fabricación artesanal por parte de los propios músicos, usando botellas, calabazas, semillas y bambú.El Mento comenzó a popularizarse en el transcurso de los años 20, siendo el primer tipo de música procedente de Jamaica que trascendió sus fronteras y atrajo la atención del resto del mundo. Los primeros músicos callejeros aparecieron en los años 30, siendo los más recordados el dúo de Slim Beckford y Sam Blackwood. El Mento tenía un contenido humorístico y sexual, en algunos casos rozando la pornografía. La temática cruda y sexualmente explícita de aquellas canciones puso en alerta a la iglesia que intentó impedir la venta de algunas de las mejores grabaciones, aunque los discos se siguieron vendiendo a escondidas. En los años 40, el ritmo rápido y la dulzura insular de las melodías del Mento ganaron nuevos adeptos con la aparición de la industria turística. Los años 40 y 50 fueron los de mayor esplendor del Mento. Esta música rompió con la poca aceptación en la alta sociedad a finales de los 40, cuando Lord Fly comenzó a cantar en el Colony, un club selecto del centro de Kingston, suavizando las sugestivas letras. El Mento fue decayendo con la emigración hacia las ciudades, ya que los jóvenes veían en él a una música de una vida dura que preferían olvidar. Durante la década del 50 decayó el número de bandas y aumentó la importancia del Boggie-Woogie y el Rhyth’n Blues. Hacia los 60 el Mento se grababa por un puñado de artistas, para un reducido grupo de turistas y una pequeña audiencia local. Sigue existiendo como una parte integrante de la industria del turismo, como son las pequeñas orquestas de algunos hoteles de la costa norte. También se realizan festivales anuales como el Mento Yard en octubre. Por otro lado está la ayuda oficial, como el Mento Music Developement Project, iniciado por la Comisión para el Desarrollo Cultural de Jamaica, y la Categoría de Música Mento incluida desde 1996 en la entrega de los Premios Jamaican Music.


Pepper Mento Band

Alineación al centro

The Jolly Boys - Rehab


Early Theodore Miller - Mento Music




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