1986. La música popular en general gravitaba entre el Pop de superestrellas como Madonna, INXS o Wham!, entre el Glam Metal de grupos como Poison o Mötley Crüe, el Thrash de Metallica o Slayer y la masificación de artistas de culto como Peter Gabriel o Prince.
Pero en el mundo del Jazz un artista estaba arrasando en
popularidad y ventas de discos. Su nombre: Kenneth Bruce Gorelik, mundialmente
conocido como Kenny G. Ciertamente la fisonomía de este saxofonista no se
correspondía con la imagen tradicional de un jazzista de décadas pasadas; Kenny
G usaba cabello largo ensortijado muy similar al cantante y compositor Michael
Bolton (con quien hizo una colaboración en un concierto), era delgado,
usaba franelilla con jeans y musicalmente no hacía ad libs o improvisaciones a
la hora de interpretar una pieza, como era –y aun es – la costumbre en muchos
músicos de Jazz. Y quizás lo más importante: vendía discos en cantidades
que no hubiesen soñado artistas como Charlie Parker, Dizzy Gillespie o John
Coltrane, por mencionar tres leyendas de este género musical, porque su
estilo era catalogado por los puristas como música de ascensor, música de
consultorio médico, o peor aún, música Pop; pero lo cierto es que este
género se llama Smooth Jazz. Kenny G fue el mayor vendedor, más
no fue el primero en hacer este tipo de música. Regresemos a 1969. Luego del Bebop
de la década anterior favorito de los beatniks, del Cool Jazz de talentos
como Dave
Brubeck o Vince Guaraldi y de la Bossa Nova apadrinada por Bill
Evans, Stan Getz y Joao Gilberto, el género estaba en
agosto de ese año haciendo historia por partida doble. En una esquina Miles
Davis grababa su clásico disco “Bitches Brew” que se publicó al año
siguiente, y en la otra esquina estaba Al Kooper quien había tocado el
órgano Hammond en la obra maestra de Bob Dylan “Like a Rolling Stone”,
formando el grupo Blood, Sweat & Tears en su etapa más experimental y menos
comercial. Aunque en esquinas diferentes, ambos crearon el género del Jazz
Fusión, pero otros artistas eran más afines con el Pop Rock que estaba de
moda y empezaron poco a poco a hacer versiones instrumentales de canciones
conocidas; uno de los primeros fue el guitarrista de Jazz Wes Montgomery quien
en 1966 hizo un cover de “Goin’ Out of my Head”, original de
Little Anthony & The Imperials. El productor de la versión fue Creed
Taylor quien le agregó instrumentos de cuerdas y de viento, haciendo
que este cover fuese más afín con un disco como “Pet Sounds” de The
Beach Boys que con otras grabaciones de Jazz de ese año, llegando
al puesto 16 en la listas de éxitos de EEUU. Fue el primer paso para que el Jazz
y la música Pop tendiesen puentes. Taylor también le producía al
saxofonista Grover Washington Jr., quien hacía crossover entre el Jazz
y otras formas musicales. Su cuarto disco de estudio fue “Mister Magic” y en el
mismo se fusionan de forma sencilla un tempo muy lento, un fondo sonoro de Rythm
& Blues, unos cambios armónicos iguales de lentos, y encima de todo
esto, el saxo de Washington tocando melodías muy sencillas. Sin embargo, esta
grabación le costó el respeto de colegas y periodistas del mundo jazzístico,
por querer hacer temas que fuesen amigables para las estaciones de radio
populares; de hecho, muchos jazzistas acusan a los intérpretes de este género
de no hacer gala de virtuosismo técnico, de no tener armonías interesantes, de
tener sonidos repetitivos y diluidos, y, en general, de ser muy comerciales.
Para muchos músicos y críticos, la popularidad en masa es un veneno, misma que Washington
obtuvo aún más con la publicación del disco “Winelight” que contenía
el éxito “Just the two of us”, a dúo con Bill Whiters. Y las
críticas no pararon con Grover Washington Jr., porque un
guitarrista de la década de los 70 sería el blanco fácil de la ira de los
puristas. En 1976 apareció “Breezin’”, de George Benson. La
grabación se convirtió en la primera de la historia del Jazz en obtener platino.
El tema instrumental que dio nombre al disco fue producido por Bobby
Womack y, curiosamente se parecía mucho a “Goin’ out of my head”.
Aunque no se le discute el aporte de Benson al Jazz, hay muchos que no
lo ven con buenos ojos por haber elegido éxito por encima del arte; de hecho,
un crítico musical al comentar el disco “Breezin’” mencionó, y citamos:
“Escuchar a George Benson en este álbum es como ver a Marlon Brando en una
película de “Los Tres Chiflados”. Tal es la relación entre el artista y su
“arte””; a otros les molestaba el hecho que Benson hiciese Scat
(improvisación vocal del Jazz) siguiendo el punteo de la
guitarra cual si fuese un eco de la misma. Pero al público pareció no
importarle esos comentarios, porque uno de los temas del álbum, “This masquerade”
llegó al puesto 10 del Top Ten norteamericano, ganando en 1977 un Grammy por
mejor Grabación del Año. Para el final de la década de los 70 artistas como Chuck
Mangione y su disco “Feels good”, David Sanborn y la
grabación “As we speak”, así como temas como “Shaker Song”, de Spyro
Gyra o el cover hecho por Gato Barbieri del tema “Europa”,
de Carlos
Santana, se colaban en el gusto del público en general. Incluso la
canción “Angela” se convirtió en el tema de la serie de comedia “Taxi”,
a cargo de Bob James, en este género que para entonces todavía no tenía
nombre, y muchos no sabían cómo llamarlo, llegando a la década siguiente con
artistas tan conocidos como Al Jarreau o Anita Baker. En esto
entra un elemento de investigación de mercadeo radial: arquitectura de
radiodifusión. Basado en esto, muchos radiodifusores hicieron estudios de
mercado con diferentes focus groups cuyos participantes eran entrevistados cada
uno en lapsos de 30 minutos, luego que escuchasen música de este género. En una
de estas entrevistas entra una mujer, y al preguntarle su opinión ella comenta:
“Es Jazz
pero no lo es mucho. Es suave (smooth en inglés)”, para luego rematar “Es Smooth
Jazz”, y ¡bingo! Ya este género tenía nombre y apellido. Luego de esta
investigación, las emisoras de radio dedicadas al Smooth Jazz se
esparcieron no solo en EEUU sino en todas partes de mundo. Pero lo curioso era
que estas estaciones colocaban Soft Rock, New Age, y el Jazz
en forma muy esporádica. Las radios experimentaban con el sonido colocando, por
ejemplo, un tema de Al Jarreau y a continuación uno de Sade, Phil
Collins, hasta Hall & Oates que, obviamente no
eran artistas de Jazz. Y fue aquí que entró Kenny G para ser la cabeza visible
del Smooth
Jazz, el chico agradable de raza blanca que podía interpretar el
saxofón como sus contemporáneos de raza negra, al punto de ganar premios como
los American Music Awards en 1994 como Mejor Artista Contemporáneo. Tal fue el
efecto que tuvo Kenny G en la masificación del Smooth Jazz, que en 1987
había en EEUU 37 ciudades con al menos una emisora de radio dedicada al Jazz,
y 10 años después eran 122, al tiempo que Kenny G entraba en el Libro Guiness
de Records Mundiales por sostener una nota musical durante un concierto por 45
minutos. Algunas emisoras invitaban a su audiencia a mandar vía fax sus
playlists de canciones favoritas para armar la programación; esta estrategia
resultó tan exitosa que las radios se llenaban con cientos de papeles térmicos
poblados de muchos temas de Smooth Jazz. Parecía que el género
iba a durar para siempre, pero no fue así. A principios del año 2000 la empresa
de medición de audiencia Arbitron, presentó una nueva tecnología: el “Medidor
Portátil de Personas” o PPM, un equipo del tamaño de los antiguos beepers que,
según algunos, mató al Smooth Jazz. ¿Por qué?
El principio
del PPM es un zumbador electrónico que capta tonos de audio enmascarados en la
señal de las transmisiones de radio; básicamente capta lo que escuche la
audiencia en ese momento, reemplazando el hábito de décadas donde se invitaba a
un público de muestra a tomar nota de lo que escuchaba día tras día. Las
personas pasaron de esto a cargar el PPM atado a sus cinturones todo el día
durante un año. El sistema funcionaba perfectamente para todos los géneros
musicales, menos para el Smooth Jazz porque el sonido
ambiental suave característico del género no permitía que la señal se
enmascarara constantemente en la música sin ser discernible para los oyentes;
es decir, si la señal no estaba incrustada, el PPM no podía registrarlo. El
sitio de votación y encuestas Fivethirtyeight rastreó 6 estaciones de radio
dedicadas a Smooth Jazz en Tampa Bay, San Diego, Chicago, Los Ángeles, San
Francisco y Las Vegas antes y después del PPM; en cada una de estas estaciones
al azar cambiaron de formato o salieron del aire. Ahora bien, no toda la culpa
puede estar en la aparición del PPM; también el cambio de gusto de la audiencia
posterior al 11 de septiembre de 2001 y al fenómeno de la crisis financiera de
2008 conspiró para que el Smooth Jazz dejara de ser el género
preferido por las masas. En definitiva, las emisoras de radio que tenían en sus
pautas Smooth Jazz estaban destinadas para la gente común y corriente
que intentaba pasar el día de la mejor manera posible. Cierto es que el género
y sus artistas nunca se preocuparon en ser del agrado de detractores y críticos
en sus 30 años de difusión, y a diferencia del Jazz más directo, clásico
o de fusión, no le importaba mucho desafiar al oyente con melodías o cadencias
extrañas y vanguardistas. Pero buscando bien en algunas obras de Smooth
Jazz se pueden encontrar pequeñas obras con música en cierta forma
emocionante; para muestra, el disco “New Standard”, de Herbie
Hancock, publicado en 1996 o el ya mencionado “Winelight”, de Grover
Washington Jr., de 1980, y descubrir que en el fondo es una música
relajada, calmada.
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